ARÍSTIDES.- (Repite) Perdón.
MARÍA EUGENIA.- ¿Te sientes mal?
[…]
(Arístides observa la pistola de Justo
Lander. Se aproxima a ella. La toma. Ingresa de nuevo la paloma de monseñor
Lander. Y hay un instante de estupor. Arístides sonríe. Se lleva la pistola a
la sien. Oprime el gatillo. Vuelve a depositarla en el mismo lugar.)
ARÍSTIDES.- (Sonríe) No pasa nada.
¡Celebremos!
(El
americano ilustrado)
Ensayo 2015 TINTATEATRO en su 3er. aniversario.(*)
I. Preámbulo
a la franqueza
II. En
el principio era Guinand…
III. El
día que me quieras
Resumen
Este ensayo aborda el estudio de la
obra de teatro El día que me quieras,
de José Ignacio Cabrujas (Caracas, 17-07-1937 / Porlamar, 21-10-1995) y a
través de esta, pretende llevar a cabo una revisión al planteamiento de su obra
dramática emblemática como renovación del sainete venezolano.
Palabras claves: Cabrujas, teatro, sainete,
neosainete, disimulo, franqueza.
I.
Preámbulo a la franqueza
José
Ignacio Cabruja Lofiego (1), hijo de José Ramón Cabruja Esteso y Matilde Lofiego de
Cabruja [el padre tuyero de familia española y la madre caraqueña de familia
italiana] decidió ser escritor en el mismo instante en que terminó de leer Los Miserables, de Víctor Hugo, en medio
de un mar de llanto que se produjo en la azotea de su casa en la localidad
caraqueña de Catia, testigo de su infancia y tránsito a la adolescencia. «No podía parar de llorar… debo haber
suspirado ochenta y seis veces consecutivas.» (Cabrujas en SOCORRO: 2004:
s/p) Esta lectura se sumaba a otras, muy recomendables para los que aspiren
iniciarse en el teatro venezolano, como por ejemplo El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas. Ya en la adolescencia
también lo emocionaría el cine norteamericano, europeo, argentino y,
principalmente, el cine mexicano en su época de oro.
El cine mexicano estaba muy
influido por la intención nacionalista de izquierda, recibimos todo el
imaginario del pueblo que pasa hambre, el terrateniente malvado, la injusticia
vista en un sentido atávico y, desde luego, la Revolución. (Ibídem: s/p).
En
la transformación del cine mudo al cine sonoro los cantantes fueron
privilegiados y con toda esa tradición la figura de Pedro Infante, actor y
cantante mexicano de la época, simbolizaba para Cabrujas la lucha risueña,
pícara y sentimental de las desigualdades sociales de clamor latinoamericano al
representar, tras un breve período rural como charro, el drama urbano que
nuestro autor concilió para entonces con el discurso comunista. En
este tiempo del perezjimenismo (1952-1958) fue perseguido, arrestado y golpeado
tras participar en 1954 en una protesta estudiantil del Liceo Fermín Toro contra
el régimen dictatorial en las nuevas formas de evaluación del Ministerio de
Educación.
PÍO.- ¡Yo te podría decir
que soy comunista por la cojonudez del Manifiesto, por el hígado de Marx y la
cabeza de Federico Engels! ¡Pero soy comunista, por la declaración de Aura
Celina Sarabia, cocinera de la pensión Bolívar donde murió mamá! ¿Y sabes por
qué se ahorcó mamá? ¡Porque redujeron el presupuesto del Ministerio de Sanidad,
y hubo un error en la lista de pensionados! Aura Celina me lo dijo… ¡Un error
en la lista de pensionados y tres quincenas sin el dinero! ¡Murió de
vergüenza…! Y entonces, yo me pregunté: ¿dónde están los incendiarios de esta
sagrada mierda? Y me dijeron: “¡Lee…!” ¡Y aquí estoy, hablándote de mi
clandestinidad! [El día que me quieras]
El día que me quieras,
escrita y estrenada en 1979, constituye una de las seis piezas del período
dramatúrgico-emblemático de Cabrujas. El título de la obra remite a un famoso
tango-canción de 1934, con letra de Alfredo Le Pera, en la música y la voz del
legendario payador de tango Carlos Gardel, para la película homónima dirigida por
John Reinhardt en la Paramount Pictures, con Rosita Moreno y Gardel como
protagonistas dentro de la mencionada corriente cantante-actor de los inicios
del cine sonoro (2). La pieza teatral representa la histórica visita de una
estrella internacional de la talla de Carlos Gardel a la Caracas provinciana de
julio(3) del año 1935, el último de los 27 años de la dictadura militar de Juan
Vicente Gómez, y la sorpresiva irrupción del artista en la casa de las Ancízar,
una tradicional familia caraqueña.
Como
en el grueso de su obra, el autor esgrime un hecho histórico para replantearlo
dramatúrgicamente y proyectarlo al presente del lector/espectador, esto como
estrategia encauzada en este caso por el pensamiento marxista en el que el arte
en general puede/debe intervenir en la historia revelando su proceso con el fin
de procurar una conciencia histórica en la toma de decisiones políticas. En ese
sentido, nuestro autor trata de paliar su angustia por la sociedad con la
búsqueda en su escritura teatral de un tiempo que péndula entre la historia
oficial y la historia no oficial/cotidiana.
En
este punto nos interesa resaltar para los fines de este ensayo una obra de
transición como Fiésole. En primer
lugar y esto ha sido harto señalado, porque resulta de su ruptura con la militancia
comunista, a raíz del incidente en el que fue delatado y encarcelado once días
junto a su amigo teatrero Herman Lejter, a quien la dedica. De corte
experimental, marca un inciso entre sus obras iniciales de fuerte
estructuración brechtiana cargadas de personajes y temas dramáticos de
trascendencia didáctica-ideológica para la historia oficial del país, en este
grupo podemos encontrar a Los Insurgentes
(1956), Juan Francisco de León
(1959), El extraño viaje de Simón el Malo
(1961), Tradicional hospitalidad
(1962) En nombre del rey (1963) Testimonio (1965) Días de poder (1965) y Venezuela
barata (1966).
UNO.- ¿Por qué no evitas el
preámbulo?
OTRO.- Porque el preámbulo
es todo. Es la fuerza. Es el alma. Después de nuestra vida, no hay ningún
preámbulo. Por eso no lo evito.
______________
UNO.- Todo comenzó en un
preámbulo. El bostezo de un protozoario, dentro de sí alberga su pausa
milenaria. Entonces, tú y yo, éramos un proyecto. Y él cerraba la ilusión de
sus ojos, imaginándonos con absoluta irresponsabilidad. [Fiésole]
Es
así como en Fiésole (1967), el autor
despoja los recursos épicos de su escritura de postulados ideológicos, dando
con ello paso al grupo de obras emblemáticas [aislando dos obras infantiles]
que se inauguran con Profundo (1971),
en las que ahonda en el ser dramático de nuestra tierra a través de personajes
o temas intrascendentes por sacados de la cotidianidad hasta dar con la
intimidad de una historia no oficial, como en La soberbia milagrosa del general Pío Fernández (1974), Acto Cultural (1976), El día que me quieras (1979), Una noche Oriental (1983) El Americano Ilustrado (1986), y luego
en última instancia Autorretrato de
Artista con Barba y Pumpá (1990) y Sonny
(1995).
[Fiésole] mi primera obra,
la que nadie más pudo escribir, la que marca mi encuentro total conmigo mismo.
Surge de una fobia a las formas teatrales establecidas, del descubrimiento de
que el teatro en Hispanoamérica es algo que hay que inventar porque no se trata
de un problema de folklore o de nacionalismo, sino de un problema de lenguaje
teatral que nos comunique. (Cabrujas en SUÁREZ: 1971:64)
En
segundo lugar, la obra de su estreno con El Nuevo Grupo no pocas veces ha sido
considerada como teatro para leer quizás por su extensión y aparente opacidad de
sentido, con visos de absurdo en el juego de situaciones que en modo recitativo
implica diversas performáticas de carácter circular, pero que más allá de lo
expuesto resulta significativa al ser entendida como un preámbulo en sí mismo,
aquel donde Cabrujas emplaza la indagación, selección y enunciación de los
recursos con los que concibe la renovación de su teatro.
Dos grandes obsesiones me
asedian antes de escribirla: que los personajes no tengan nombres
determinados y expresar mi odio a las fuerzas represivas ante la
posibilidad que un hombre sin saber por qué, pueda ser acosado y privado de su libertad.
(Ibídem) [Subrayado por mí]
Estas
dos grandes obsesiones constituyen en adelante las dos grandes características
de la obra cabrujeana, a saber: 1) convidar a escena al personaje anónimo y
cotidiano que llevamos dentro, en lo profundo de nuestro ser cargado de pasiones
y emociones constantemente enfrentadas a 2) la dicotomía represión/libertad,
que genera conflicto en la configuración de nuestra identidad.
Los
personajes UNO y OTRO, al encenderse las luces se hallan en una cárcel tan sólo
evocada por los sonidos de una formación militar: voces, botas, armas, y por
las imágenes de fondo del mundo exterior proyectadas en una pared desnuda;
mientras esperan llegar a saber por qué han sido encarcelados, apelan a la
libertad de su imaginación para evadirse mediante actos de palabras que les
permite la creación de una ciudad utópica que dan por nombre Fiésole. Este dato
es el descubrimiento de una ciudad
italiana cercana a Florencia, conocida como la colina del Renacimiento, que nos
refiere no sólo al movimiento cultural de transición entre la Edad Media y la
Moderna que enmarcó a la humanidad, sino también al procedimiento de reconocer
los principios clásicos para actualizarlos. Fiésole
simboliza la re-novación, de la mano de OTRO que ya no es UNO.
Primer
tiempo: LA CREACIÓN REVISADA
UNO.- Pobre tonto. Mírate
bien. ¿Para qué necesitas experiencia? ¡Anda! Es fácil. Yo te pregunto: « ¿Cómo
es Fiésole?»
OTRO.- (Asustado) No sé.
UNO.- Claro que sabes.
¡Anda!
OTRO.- (Sonríe débilmente)
¿Cómo es Fiésole?
UNO.- Exacto. ¿Cómo es
Fiésole? ¡Vamos! ¡Llénala! ¿Aire? ¿Frío? ¿Moho? ¿Pared?... ¡Llénala! ¡Anda!
OTRO.- Fié-so-le…
UNO.- ¡Dios! ¡Tú eres Dios!
¡Anda, sopla, Dios! […]
Segundo
tiempo: PLACERES
OTRO.- ¡También Dios!
¡También puedo ser Dios! ¡Mírame ahora soplando! ¡También puedo ser Dios!
[…]
UNO.- Nada más. Nada más.
Nada más.
OTRO.- Nada más. Es cuestión
de tiempo. Dentro de poco flotará el olor.
UNO.- (Grita) ¿Ya está?
OTRO.- Pobre hombre débil.
Estoy cocinando. ¿Soy acaso el guardián de tus glándulas?
UNO.- ¿Ya está?
OTRO.- Bueno. Si quieres. Ya
está.
Tercer
tiempo: VISO APERTO (Francamente)
UNO.- Y recordémonos a
nosotros mismos. Pobres confundidos. Digamos con humildad: ésta es nuestra
casa, nuestro hogar, nuestras cosas, nuestra vida, nuestras palabras, nuestro
silencio. Tú y yo.
OTRO.- Piedad. Piedad.
Piedad.
La
estructura compositiva trazada en tres tiempos (por actos) y recitativos (por escenas) connota el aspecto lírico cuyo
mayor tenor se erige en la franqueza a la sazón de otros elementos expresivos
que discurren como metáforas de ingredientes de cocina con los que nuestro
autor irá a preparar su obra emblemática.
UNO.- (Lanza) ¡Gran pote de
salsa de tomates concentrada!
OTRO.- ¡Viene! (Ataja)
[…]
UNO.- ¡Jugosa cebolla de
piel transparente!
OTRO.- ¡Viene!
UNO.- ¡Ristra de ajos, casa
en el campo, pared de cal, fogón, seis de la tarde! ¡Amor por la especia!
OTRO.- ¡Viene!
[…]
UNO.- Y.
OTRO.- ¡Y!
UNO.- ¡Spaguettis! ¡Oh,
colosal Marco Polo!
OTRO.- ¡Oh, generoso Marco
Polo!
UNO.- ¡Oh Mediterráneo!
OTRO.- ¡Oh, China! ¡La
ruidosa pólvora y el tierno spaghetti! ¡Oh, contradicción!
UNO.- ¡Marinero intrépido!
Los ingredientes de la dramaturgia de este autor son:
PALABRA / SILENCIO
UNO.-
Hay que cuidar las palabras. Importa mucho la manera de expresarse. Mi padre
hablaba con frecuencia acerca de esto. Un día le reprochó a mi madre su
ausencia de matices cuando hacía el amor. Él le daba importancia a lo auditivo;
ella, por el contrario, creía en el silencio. Entregaba un amor obrero, un amor
forzudo, como una faena, en silencio… (Pausa) Me repugna pensar en eso.
DOLOR
UNO.- [...] Una vez me dijeron algo
acerca del vientre. Allí comienza toda esta maldita memoria: […] Entonces...
¿qué idea puede existir? Ninguna, porque no hay dolor.
_____________
UNO.- Pinza en el hombro derecho. Pinza
en el hombro izquierdo. Pinza en la barriga. Pinza en las nalgas.
OTRO.- Juégala. Bótala.
UNO.- (Silba) Comienza a estirar. Y
estira. Y estira. Y estira.
OTRO.- (Aúlla)
UNO.- Y revienta y descose y desgarra.
GESTO
OTRO.- Callar. Nuestro futuro es callar.
Un día no necesitaremos hablar. Nos entenderemos por signos gramaticales.
UNO.- Interrogación.
OTRO.- Admiración. Puntos suspensivos…
AMOR
OTRO.- Cuando estés dispuesto a odiar,
comenzarás a olvidarte de Fiésole. […] Ocurrirá cuando odies cada milímetro,
cuando no esperes nada, cuando te dé igual cualquier verdad…
HUMOR
UNO.-
[…] Bueno, nadie puede negar la gracia del chiste. Un hombre y un zapato
inventaron el humor. Risas. Aplausos. (Saluda)
PARODIA
OTRO.-
[…] Amarillo. […] palabra que das lugar a la estúpida función del ojo. Cómo
puede esa viscosa superficie de verdad caber en tu espléndido sonido. Amarillo.
Gracias, universo, por soplar la palabra amarillo. Maldita seas, naturaleza,
por tratar de parecerte a esa palabra. Parodia de parodias. […]
MELODRAMA
OTRO.-
Entonces… para… porque… (Llora)
UNO.-
Entonces nacimos de una lágrima. En un principio era un imbécil que lloraba.
LÍRICA
En las “notas para la representación” el autor apunta que todos los pasajes cantados en Fiésole corresponden a la ópera El barbero de Sevilla, de Rossini (4). Esta ópera bufa italiana está basada en la comedia del dramaturgo francés Beaumarchais, quien ubica la acción en un ambiente español. Cabrujas va a realizar en adelante el procedimiento inverso, la zarzuela como estructura compositiva que hace mención de la ópera, y esto se podría ilustrar con mayor franqueza en la zarzuela El barbero de Sevilla (5).
OTRO.-
(Canta) Ma díte, signor Fígaro,
voi poco fa sotto le
mie finestre
parlavate a un
signore?
-
Ah… un mio cugino.
Un bravo giovinotto;
buona testa, ottimo
cor;
qui venne i suoi
studi a compire,
e il poverin
cerca di far fortuna.
-
Fortuna? Eh, la fará.
-
Oh ne dubito assai: in confidenza
ha un gran difetto addosso.
-
Un gran diffetto?
-
Ah, grande:
e innamorato morto.
[...]
UNO.- (Canta torpemente) La ran, la lera, la ran,
la, la.
La ran, la lera, la ran, la, la.En las “notas para la representación” el autor apunta que todos los pasajes cantados en Fiésole corresponden a la ópera El barbero de Sevilla, de Rossini (4). Esta ópera bufa italiana está basada en la comedia del dramaturgo francés Beaumarchais, quien ubica la acción en un ambiente español. Cabrujas va a realizar en adelante el procedimiento inverso, la zarzuela como estructura compositiva que hace mención de la ópera, y esto se podría ilustrar con mayor franqueza en la zarzuela El barbero de Sevilla (5).
De esta manera, la obra cabrujeana navega por un pasado de vena hispana que se remonta en su origen al Teatro Barroco Español y su evolución para asistir al encuentro de nexos en los que destaca la historia de su bisabuela paterna, actriz-cupletista española de la tradición familiar Esteso, quien va a legar al padre -sastre de oficio- la afición por el teatro hasta el punto de emplearse éste siendo joven como actor figurante de alguna compañía española de paso por el país, y que luego como asiduo espectador dará cuenta al hijo, en la sobremesa del hogar, de la experiencia de un género chico: el sainete. Y con esto llegamos al planteamiento medular de este ensayo que en sus partes II y III, caminará de la mano principalmente de estudiosos venezolanos como Carlos Salas, José de la Cruz Rojas Uzcátegui y Alba Lía Barrios, bajo los lineamientos para el apartado II de Blas Raúl Gallo y para el apartado III la metodología de Osvaldo Pellettieri, ambos estudiosos argentinos.
II.
En el principio era Guinand…
El
Sainete, es una pieza corta dialogada, de carácter cómico-satírico que
representa los tipos populares de la localidad en su cotidianidad y costumbres,
con inclusión o no de canto y baile se sostiene en la brevedad dado que en
principio se solía presentar durante los entreactos o final de acto de las
piezas grandes, por lo que resulta una variante en la familia de los
intermedios teatrales. La palabra deriva de un vocablo gastronómico que
conforman los términos «saín» que significa manteca, aceite o sebo animal
recogido de la caza, unido al sufijo diminutivo «ete»; por tanto sain-ete se define como bocadillo o como
aderezo, tal como es señalado en el COROMINAS (1987:520): “bocadillo
gordo con que se ceba a las aves” 1385 de donde “bocadito gustoso al paladar”,
“salsa para dar buen sabor” y luego “pieza jocosa para acompañar la
representación principal”. Es el pequeño
bocadillo o aderezo que se sirve entre los platos teatrales fuertes (actos) y
tiene sus antecedentes en toda una tradición de sub-géneros teatrales breves en
los que se vinieron a destacar los representantes del Teatro del Siglo de Oro Español
a través del precursor de esta modalidad Lope de Rueda, y el surgimiento de la
novela picaresca.
ALAMEDA.-
A las sepulturas me envía, ¿y comen allá, señor Diego Sánchez?
(La carátula, p.24)
__________
MENCIGUELA.-
¡Ay, madre y padre, que me matan!
ALOJA.-
¿Qué es esto, vecinos, por qué maltratáis ansi la mochacha?
[…]
MENCIGUELA.-
A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.
ALOJA.-
Cara cosa es esa.
TORUVIO.-
¿No le paresce a vuesa merced?
MENCIGUELA.-
Y mi padre a quince dineros.
ALOJA.-
Tenga yo una muestra dellas.
TORUVIO.-
¡Válame Dios, señor! Vuesa merced no me quiere entender; hoy yo he plantado un
renuevo de aceitunas, y dice mi mujer que de aquí á seis ó siete años llevará
cuatro ó cinco hanegas de aceitunas, quella la cogería, y que yo la acarrease,
y la mochacha la vendiese, y que á fuerza de drecho habría de pedir a dos
reales por cada celemín, yo que no y ella que sí, y sobre esto ha sido la
quistion.
[…]
(Las aceitunas, pp.69-70)
Con
el mismo espíritu de la época que concibió la Commedia dell'arte, Lope de Rueda
nos entrega con la creación de los Pasos
un teatro que forja el oficio en el tablado al aire libre, apelando en
principio al «teatro culto» pero adaptándolo al gusto y el ser del espectador
español que no resulta ajeno a este humilde orfebre
(batihoja) convertido en actor-autor por la suerte devenida del teatro religioso
y las municipalidades que fueron delegando a los gremios de artesanos: albañiles-soladores,
textileros, curtidores de pieles, etc., la organización de las fiestas religiosas
y civiles, especialmente las representaciones (autos sacramentales) del Corpus
Christi que se llevaban a cabo frente a la iglesia de la ciudad y luego
recorrían en carretas o «carros de cómicos» los diferentes pueblos adyacentes
donde estas compañías itinerantes (cómicos de la legua) se enfrentaban a un
público masivo que muchas veces sólo esperaba el momento en que se detuviera la
acción del auto para ver el paso, por lo que poco a poco se fue
conviniendo un teatro secular de carácter popular y profesional al que se endilga
la simiente del teatro nacional español. Joan Oleza (2002:s/p) al realizar un
esbozo de la práctica teatral de ese tiempo, señala:
En
esos recursos [cómicos] lo que importa no es el elemento textual, sino la
entonación, la mímica, el movimiento que el actor es capaz de desplegar a partir,
y sólo a partir, de ellos. […] El actor y el público son las justificaciones
últimas de esa teatralidad, no el texto. Los actores-autores, fuertemente impregnados
de la materia teatral tradicional, no imitaron los productos de la «commedia
dell’arte», sino sus mecanismos esenciales, adaptándolos a la tradición
hispánica.
Esta dinámica teatral señoreada por la
efectividad en el arte de la improvisación pergeñó la profesionalización y la
inminente estabilidad que vinieron a significar los primeros teatros públicos
permanentes en «patios o corrales de comedias» que tuvieron su apogeo en el
siglo XVII. El teatro popular de Rueda fue del gusto palaciego en aquellos
tiempos de Felipe II, así como lo sería el de Shakespeare en el mismo tiempo de
Isabel I de Inglaterra; extendiéndose el gusto a todo el período barroco cuya
dualidad (la mezcla de contrarios) y la preferencia por las formas artísticas
libres, como principales características, tiene expresión en los grandes banquetes
cortesanos donde se contrataban alguna de estas compañías de cómicos
profesionales para amenizar los descansos musicales con representaciones de
obras que variarían las escenas cotidianas de acuerdo a la jerga gastronómica como
farsas, mojigangas, o el entremés como predecesor del sainete. Así se verifica
en la plenitud del Teatro Barroco durante el reinado de Felipe III con los
entremeses de Cervantes, de Quiñones de Benavente y de Quevedo hasta el «alivio
cómico» de Lope de Vega, además de toda la suerte de formas teatrales breves
como loas, autos, apropósitos, jácaras, contradanzas, etc. En el teatro
palaciego nace la Zarzuela, el género lírico-dramático español por excelencia que
surge de ese encuentro entre la música, el canto y las escenas habladas que la viene
a distinguir de la ópera italiana y la ópera cómica francesa. Se origina en la
segunda mitad del siglo XVII en tiempos de Felipe IV, gran amante del teatro al
punto que de su relación con una gran actriz de la época “La Calderona” nació
su hijo don Juan de Austria. Este último monarca del Siglo de Oro Español,
asistía de incógnito a los palcos de los corrales de comedias; y cuando no,
celebraba conciertos junto a las mencionadas representaciones en el pabellón de
caza y recreo que hizo construir en forma de palacete “Palacio de la Zarzuela”,
denominado así por la abundante vegetación de zarzas que rodeaba el lugar, de
allí el calificativo del género que tiene como pionero a Calderón de la Barca
junto al músico Juan Hidalgo y los efectos de tramoya de Cosme Lotti. Pero no será
sino hasta mediados del siglo XVIII cuando la zarzuela y sobre todo el sainete
cobren la forma que conocemos de la mano de don Ramón de la Cruz. Proveniente de
una familia aristocrática y con estudios académicos, se sintió atraído por el
teatro popular al que hubo de imprimirle reformas más cónsonas con los principios
neoclásicos para sortear las prohibiciones (de los autos sacramentales) y censuras
(de los entremeses) conducidas por el pensamiento ilustrado de su época. El
padre del sainete español, aboga por eliminar la escena intermedia, es decir la
escena entre jornadas y opta por conservar sólo la escena final o mejor
conocida como el «final de fiesta» propio de los sainetes.
Se
resolvía así la incompatibilidad entre el papel del intermedio, que era
distraer al auditorio, y la necesidad para los neoclásicos de mantener hasta el
final de la obra principal el hilo de la ilusión para que el público sacase
provecho de la lección que se le propusiese. Y pecaban doblemente los sainetes,
por esencia cómicos, cuando se representaban entre los actos de un drama, pues
además de cortar la ilusión, favorecían esa mezcla de lo trágico y lo jocoso
que era la primera reivindicación del Arte nuevo de Lope, y que rechazaba el
gusto clásico.
(COULON:2009:s/p)
Don Ramón de la Cruz, como autor teatral, tuvo
plena conciencia de la escena y su público de allí su estrecha relación con las
compañías profesionales y la dinámica de los corrales, por tanto en sus
reformas al fijar la ubicación del sainete sólo al final de la obra permitió
alargar su duración de 15 a
30 minutos con lo cual se podría incorporar ahora con más holgura música,
canto y baile, desplazando la pequeña escena a la estructura de un cuadro sin
prescindir de su característica agilidad y efectividad escénica, siempre
abordando temas de la vida del arrabal pintoresco encarnado en personajes locales
de cielo abierto: de calle, de mercado, de plaza, en fin de los lugares por
donde pulula el pueblo –exaltando el aspecto escenográfico-, y planteando
situaciones ligeras que delatan sus costumbres y sus vicios en un tono crítico-paródico
resuelto siempre con un final feliz con sentido moralista. Estos rasgos
fundamentales del sainete vernáculo contribuyeron con su autonomía genérica y serán
retomados en el siglo XIX con la creación en 1868 del «teatro por horas»,
una modalidad en la forma de organizar las funciones de los edificios teatrales
ideada por tres actores-empresarios en cuyo criterio se sustituye la obra
completa de tres a cinco actos por la de solo un acto de 45 minutos, ofreciendo
varias funciones (secciones) en el mismo lapso de tiempo que ocupaba una obra
grande; asistiendo con ello al surgimiento del «género chico» denominado así por
su duración, en el que se inscribe todo un sistema de zarzuelas y sainetes en
un acto que, una vez fortalecido, se expande en giras por toda Hispanoamérica.
Este
sistema teatral que emerge en el año de la Septembrina
o Revolución Gloriosa va a reflejar principalmente a la pequeña burguesía
española en relación con las clases populares, incorporando al género chico el
último bastión del romanticismo: el melodrama, y pisando suelo americano en medio
de no pocas agitaciones. En el caso venezolano, dicho sistema teatral se
asienta de manera tardía en relación a otros países del continente, pues ese
mismo año de 1868 se produce la Revolución
Azul, liderada por el ala conservadora cuando apenas en el año ’63 ésta
había sellado con el ala liberal el denominado Tratado de Coche con el que ambos bandos habían puesto fin a la
guerra de los cinco años, mejor conocida como La Guerra Federal, la más larga después de la Guerra de Independencia. Los valores que impulsaron la gesta de la
generación independentista se fueron desvirtuando tras la disolución de La Gran Colombia en 1830, por la
ambición de los caudillos militares y civiles sobrevivientes de la otrora
gloria que en recompensa se habían repartido el territorio y que se sentía cada
uno con derecho a ejercer el poder político. Por este motivo, sucesivos
alzamientos y guerras civiles asolaron el país durante por lo menos 40 años
llevando muerte, pestes, miseria y hambre a una población agotada que, en
muchos casos, se plegaba indiferentemente a un bando u otro con tal de no
resultar odiosa al caudillo de turno, extraviándose el heroísmo en el halago o,
en su defecto, en el disimulo. Fueron tiempos convulsos, en los que sin embargo
encontramos en la intimidad de las casas caraqueñas algunos patios de
comedias y corrales principales como el Salón Apolo, el Teatro Unión
(antiguo Teatro de Maderero) remodelado en 1866 con el nombre de La Zarzuela
para competir con un edificio teatral ad
hoc de importante trayectoria para nuestro estudio, el Teatro Caracas
(1854-1920). Al respecto, Florinda Pena Mires (1979:7) refiere el dato de una
reseña publicada en El Tiempo (31-03-1898) donde el general e historiador
Manuel Landaeta Rosales señala que “en Caracas funcionaron 41 de estos
teatrillos entre 1835 a 1898”. A la par encontramos corralones permanentes ubicados en las
principales zonas portuarias del país como La Guaira, Puerto Cabello, La Vela
de Coro, Carúpano, Maracaibo, Cumaná y Ciudad Bolívar y se estima, en atención
a la tradición colonial, la proliferación de alguno de estos recintos teatrales
a lo largo y ancho del territorio funcionando de manera discontinua. Con la Revolución Amarilla o Liberal, también
llamada La Revolución de Abril de
1870 asciende al poder Antonio Guzmán Blanco.
GUZMÁN.-
Procedamos con cierta dignidad, doctor Lander, como si nos pareciésemos a algo.
ARÍSTIDES.-
Haré el intento, señor Presidente.
[El
Americano ilustrado]
(*) Fecha de inicio: diciembre, 2013.
Notas:
(1) Su apellido original es Cabruja, sin la letra “s” que le fue agregada por error en una crítica del reconocido periodista Lorenzo Batallán y que el autor incorporó a su nombre artístico.
(2)
El apunte es tomado de ARTESI, Catalina Julia en ¿Un Gardel venezolano? El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas, p.12.
(3) Carlos Gardel, llegó a Caracas el 25 de abril
de ese mismo año 1935 y no el 11 de julio como se propone en la ficción teatral en estudio. Venía de
Puerto Rico como parte de su gira latinoamericana llegando por primera vez a
Venezuela junto a Alfredo Le Pera, sus guitarristas Barbieri, Aguilar y Riverol,
José Corpas Moreno, José Plaja y Alfonso Azzaf en un barco que entró por el
Puerto de la Guaira. Abandonó el país el 23 de mayo hacia
Curazao y Aruba para continuar su gira que incluía a Colombia, Panamá, Cuba y México,
pero que se detuvo en la ciudad de Medellín. Colombia tras un trágico accidente
aéreo en el que moriría el ídolo el 24 de junio, y en el que nacería el mito
como símbolo del compadrito latinoamericano de carácter universal. En 2003,
su voz fue declarada por la Unesco “memoria del mundo". [Link]
(4) Según Cabrujas, su gusto por la ópera fue inducido de jovencito por su primo José Antonio, de la familia materna proveniente de Calabria. Italia, quien vivía en la localidad cercana de Propatria y fuera su amistad intelectual desde la niñez. (SOCORRO:2004:s/p)
(5) Zarzuela El barbero de
Sevilla (1901), con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, con música de Manuel Nieto y Gerónimo Giménez. [Link]
ROJAS POZO, Francisco (1995) Cabrujerías: un estudio de la obra dramática de José Ignacio Cabrujas, Maracay, Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias “Hugo Obregón Muñoz” - UPEL-Maracay, 1ª ed.
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ANEXO
Bibliografía
El Autor:
CABRUJAS, José Ignacio.
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Obra dramática, tomos I, II y III,
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(2002) Y Latinoamérica inventó la telenovela, Caracas, Alfadil ediciones, Ludens n° 15, 1ª.ed.
(1997) El país según Cabrujas, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 2ª ed. Prólogo: Diego Bautista Urbaneja.
(1991) El Teatro de Cabrujas: El americano ilustrado, El día que me quieras, Acto cultural, Profundo, Caracas, Edit. Pomaire / Fuentes. Prólogo: Orlando Rodríguez.
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OLEZA, Joan. Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI. En: Teatro y prácticas escénicas, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. [Link] Consultado: 29-05-2015
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SUÁREZ
RADILLO, Carlos Miguel (1971) 13 autores
del nuevo teatro venezolano, Caracas, Monte Ávila.
ANEXO
