Modelo de Sistema Teatral Venezolano

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Las coquetas en el teatro del siglo XIX

Estudio comparativo de Aviso a las coquetas, del español Manuel Bretón de los Herreros y El palurdo y la coqueta, del venezolano José Antonio Arvelo y Beluche.

Grishka Holguín

La danza en el teatro venezolano

La historia de la danza moderna en Venezuela resulta fascinante no sólo por su comprobado legado artístico –abordado por especialistas en la materia- sino también, y con mayor acento en este ensayo, por el juego de influencias que suscita su relación con el teatro, tanto en el trabajo interpretativo del bailarín como en el manejo del cuerpo como instrumento del actor (Pérez y Galindo:2006). En ese sentido, la figura de Grishka Holguín se presenta significativa a la hora de engranar la trayectoria de ambas disciplinas en que confluye la danza-teatro (Tanztheater) y esto con el fin de esbozar la línea de estudio que conlleva la danza en el trazado histórico del teatro nacional. 

La danza moderna o la danza libre es una forma de expresión que surge a principios del siglo XX contraviniendo las reglas y criterios del ballet clásico y prevaleciendo la interpretación y visión personal del bailarín o coreógrafo a partir del movimiento. Según Labatte (2006) el cuerpo danzante clásico: alineado, absolutamente verticalizado, etéreo, virtuoso y muy distanciado del cuerpo ‘cotidiano’ del espectador va a ver nacer un cuerpo diferente para la danza que recupera para la escena, en un sentido vital, la evidencia de una materialidad terrena. Las contribuciones teóricas que llevaron a cabo precursores como François Delsarte, Jaques Dalcroze y Rudolf Laban en el intento de socavar las ideas reduccionistas del movimiento propias de la dinámica de la industrialización -que lo concibe como mera mecánica articular y muscular-, además de la anteposición de la mente sobre el cuerpo que tan sólo le sirve de cajón son rupturas que se vienen a reforzar con los cambios políticos y socioeconómicos que trajo consigo la culminación de la Primera Guerra Mundial. En este contexto se desarrolla el arte moderno sustentado en las nociones de libertad = autonomía que en su manifestación dancística se presenta en dos grandes epicentros: Norteamérica y Alemania a través de los pioneros de la danza libre: Loie Fuller, Isadora Duncan, Mary Wigman, Ted Shawn y Ruth Saint Denis, quienes logran asentar principios innovadores de creación artística que se acercan a la complejidad de la experiencia humana, sus emociones y sus conflictos. Así mismo, del período de entre guerras surge una nueva ola de creadores de la danza: Martha Graham, Doris Humphrey y José Limón; cuya mayor aportación constituyen sus propuestas de formalizaciones técnicas que van a tener un radio de influencia muy importante sobre todo en dos discípulos de Graham: Kurt Jooss, quien en los años 30 utiliza por primera vez el término Tanztheater y Merce Cunningham, quien rompe en los años 50 con los parámetros de la técnica y propone en rigor un nuevo pensamiento y práctica escénica alejada de los elementos expresivos de la danza moderna para sumergirse en lo que desde entonces ha caracterizado la danza posmoderna, deslastrada de la obligación de significar en cuanto presenta el cuerpo danzante en plena objetividad, en plena acción. Ya en los años 60 reaparece el término «danza-teatro» en el contexto de la Guerra de Vietnam y del mundo hippie para calificar una especie de híbrido de las tendencias Graham y Cunningham, con acento en éste último, en lo que se conoció como el JUDSON DANCE THEATER que hace gala del performance para designar «el acto más que la representación». Y en los 70, Pina Bausch al frente del TANZTHEATER DE WUPPERTAL ofrece lo que se considera el paradigma de la danza-teatro, en donde presenciamos una vuelta al relato pero a través del relato coreográfico que organiza el sentido en fragmentos y repeticiones para instalarse, en muchos casos, en la propia materialidad del cuerpo y en la historia de los intérpretes, guardando la teatralidad en ese proceso que supone una gama de significantes.

Michele Febvre, en su libro Las paradojas de la danza-teatro, señala que entre dos aguas fluye la historia de la danza occidental, entre esos dos extremos en tensión a los que ha denominado el «impulso de la danza».

El gusto por bailar simplemente, el disfrute del puro juego con la propia dinámica corporal, con el movimiento, con los esfuerzos, las variaciones, el cansancio, etc. y el no menos fuerte deseo de «dar sentido, emoción», deseo de expresar y de decir algo a alguien.

La tensión entre estos dos extremos, entre el placer de hacer y la necesidad de decir, entre la fuerte presencia de la materialidad real del cuerpo, del espacio y de la dinámica del movimiento y lo que este material viene a sustituir, lo que viene a «representar», va a signar toda la historia de la danza del espectáculo occidental, desde aquella primera manifestación, allá por los finales del siglo XVI, hasta hoy. Inclinando la balanza en un sentido o en otro según los períodos y según los diferentes creadores. (En: LABATTE ob.cit:12)

Isadora Duncan by Edward Gordon Craig

Grishka Holguín, bailarín y maestro coreógrafo, nació en México en 1922 y a finales de esa década emigra con su familia a los Estados Unidos, en plena época de la Gran Depresión (1929-1932). En ese país asiste a la escuela primaria donde descubre su afición por el teatro y la danza a través de las actividades extra-cátedras: primero la actuación y luego, a los 10 años de edad, nociones de ballet clásico en el CONSERVATORIO DE MÚSICA Y DANZA de Hollywood. A los 18 años recibe clases formales de actuación en el THEATRE GUILD de Los Ángeles, con Katherine Moore conformando el elenco de Asesinato en la catedral de T.S. Eliot, y por una iniciativa de esta directora de teatro a sus alumnos ingresa en paralelo al curso de danza para actores del DANCER THEATRE del maestro coreógrafo Lester Horton (con influencias de Graham y Wigman).

Él [Horton] tenía un galpón inmenso en Beverly Hills, y recuerdo que tuvimos que entrar en silencio porque estaban a mitad de ensayo de la obra Salomé, basada en la leyenda, pero que no contaba la historia de manera literal. Sonaba una música de percusión y el escenario estaba conformado sólo por cubos. Me quedé con la boca abierta cuando vi todo aquello. Ellos mismos construían la escenografía, que variaba de acuerdo a la disposición de los cubos y hacían su música de percusión, al tiempo que usaban flautas, para mí fue algo muy importante. (Holguin en: GÓMEZ: 1999: 20)

Teatro y danza copan el tiempo de Holguín hasta que Horton lo invita a formar parte del elenco estable de la compañía, pero éste decide regresar a su tierra natal, México, con el propósito de reencontrarse con sus lazos familiares y continuar su carrera de actuación. Una vez en la nación azteca, se inscribe en el TEATRO DE LAS ARTES (1939) con el reconocido director de teatro japonés en el exilio, considerado por muchos el padre del teatro mexicano, Seki Sano (1905-1966). Es importante detenernos en la figura de este maestro de teatro como influencia artística que marcará en buena medida el trabajo dancístico-formativo de Holguín.

El maestro nipón contribuye a la modernización del teatro japonés. Ingresa a la Facultad de Derecho de la Universidad Imperial de Tokio y según la investigadora Michiko Tanaka (1996) el suceso del terremoto de Kanto en 1923 lo impulsa a encontrar en el teatro un refugio para la comprensión de la vulnerabilidad y a la vez solidaridad humana mediante el desarrollo de un teatro comprometido con la causa social que va ser perseguido por su activismo político, motivo por el cual fue varias veces encarcelado hasta que finalmente el régimen lo expulsa del país en 1931. Viaja a los Estados Unidos y a varios países de Europa, entre ellos Alemania, atraído por el cine de la época y la influencia del teatro político (Piscator/Brecht) y, desde este último país, asiste en representación de la Organización Internacional de Teatro Revolucionario a un festival teatral en Rusia donde pasaría un año sorteando la militancia y movida teatral hasta que decide ingresar en 1932 al TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ de la mano del gran maestro Konstantin Stanislavski (1863-1938) que tendría entre sus discípulos a Vsevolod Meyerhold (1874-1940) de quien llegó a ser asistente de dirección entre los años 1934 y 1937. 

Stanislavski y Seki Sano

En una entrevista a Seki Sano, realizada por Emilio Carballido para la revista Tramoya en 1976, Seki Sano nos apunta en algo esa época de su vida.

SEKI SANO.- Maestro, quiero estudiar con usted.

STANISLAVSKI.- (Me veía) ¿Qué quiere aprender de mí?

SEKI SANO.- Dirección de escena.

STANISLAVSKI.- Se equivocó de puerta, vaya con Meyerhold: ¡Fin de la entrevista!                        (Fui con Meyerhold)

MERYERHOLD.- ¿Viene de Japón? Qué bueno, quédese aquí, puede aprender lo que quiera y me enseñará a su vez teatro clásico japonés.                                                                                    (Y me quedé cinco años) p. 9.

Seki Sano, como asistente de dirección de Meyerhold, fue el encargado de registrar los estudios de por lo menos 20 años de puestas en escena de Stanislavski en el TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ [Danchenko/Stanislavski-1898] en algunas de las cuales el propio Meyerhold había participado como actor en los inicios, porque es a partir de las consideraciones sobre el primer «estadio de las vivencias» del método stanislavskiano de donde parte la revisión meyerholdiana del trabajo y preparación del actor y del teatro en general que daría cuenta de sus propios hallazgos teóricos: uno de ellos es «la convención consciente» en la experiencia del TEATRO ESTUDIO (apéndice del TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ) de 1905 y en consecuencia otro de sus aportes «la biomecánica» en su propio LABORATORIO DE TEATRO donde Seki Sano se encargaría ya en los últimos años de recoger su legado. Meyerhold se opone al realismo psicológico de Danchenko y al naturalismo que supone el sistema de las vivencias stanislavskiano, en especial la denominada «memoria emotiva» una psicotécnica teatral que propone al actor evocar las experiencias emotivas de su propia vida y desplazarlas al proceso de creación del personaje para llevar al extremo el sentido de «verdad» en la escena. Las objeciones que Meyerhold hace de esta técnica actoral las encontramos en la recopilación que de sus textos teóricos realiza Juan Antonio Hormigón citado por Pérez y Galindo (2006) en el que apunta que la emoción siempre sobrepasa al actor, al punto que no podía responder a sus propios movimientos y de su propia voz; faltaba el control y el actor naturalmente no podía garantizar el éxito o el fracaso de su interpretación. Por este motivo emprende una cruzada por el antinaturalismo que va a anteponer la razón (control y equilibrio) a la emoción, la mentira a la ilusión de verdad, la forma para llegar al contenido, y a lo que accede a través del simbolismo, el futurismo, el constructivismo y el grotesco esgrimiendo «la estilización» en la toma de conciencia del teatro como convención.

Entiendo por estilización, no la reconstrucción exacta del estilo de una época o de un suceso, como lo hace la fotografía, sino que lo asocio a la idea de la convención consciente, de la generalización, de símbolo. Estilizar significa exteriorizar la síntesis interior de una época o de un acontecimiento con ayuda de todos los medios de expresión posible. (Ibídem: 23)

El teatro emerge de la vida, habla de la vida, se nutre de la vida, pero no es la vida, es un arte (de artificio) y como tal se maneja bajo sus propios parámetros y convenciones. En ese sentido, la propuesta meyerholdiana apunta a la reivindicación de la teatralidad en la escena, del lenguaje teatral que va a tener como principal mecanismo el cuerpo del actor. El movimiento rítmico del cuerpo humano en el espacio le recuerda al actor que su arte tiene orígenes en la danza, y la palabra ya no será entonces el medio de revelación por excelencia, delegando esta tarea al movimiento que permite el misterio, una zona oscura a develar, pues, la verdad de las relaciones humanas está determinada por el gesto, las poses, las miradas, los silencios cuyas alusiones debe completar el espectador de manera creativa con su imaginación. El actor tiene como desafío desarrollar la ilusión vivida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla y significarla y para ello ha de tener pleno conocimiento de su potencial corporal.

Un cuerpo socialmente bello no asegura la atracción escénica. El cuerpo del actor debe ser un cuerpo expresivo, armónico, dinámico, con gran capacidad de reacción y articulaciones atentas y preparadas a cualquier movimiento, un cuerpo abierto a la emoción y a la sensibilidad. No un cuerpo socialmente hermoso. El actor debe vibrar como la cuerda de un cello, desde las tripas, agitarse en ondas como el agua invadida por una piedra. (MEYERHOLD:1992:s/p.) [Subrayado por mí]

La biomecánica surge como un método experimental de entrenamiento y creación que persigue el descubrimiento de la propia mecánica corporal y del «biocuerpo» (cuerpo-alma) del actor mediante la racionalización de los procesos biofísicos de cada uno de sus movimientos, porque para Meyerhold (Pérez y Galindo:2006) en el campo de la interpretación todo el cuerpo participa de cada movimiento por pequeño que éste sea, al igual que el bailarín trabaja con todo su cuerpo en los movimientos más sutiles y aun pareciendo estático, todo el cuerpo participa de la acción. En ese sentido, la biomecánica se inclina a explorar principalmente los diversos mecanismos de expresión corporal del teatro popular antiguo como los del actor semi-estático del teatro griego, la acrobacia del circo y la pantomima romanos, el actor rítmico de la commedia dell’arte, lo grotesco (deformación) del teatro isabelino y del siglo de oro español y, muy especialmente, el ritual simbólico del teatro oriental del cual Seki Sano abundaba en conocimiento. Los aportes teóricos de Meyerhold así como de otros discípulos de Stanislavski como Mijaíl Chejov y, sobre todo, Vajtangov motivaron al gran maestro ruso del teatro universal a realizar una revisión de sus propios postulados en una segunda etapa denominada «estadio de las acciones físicas» del método stanislavskiano. En la entrevista mencionada anteriormente (CARBALLIDO:1976) Seki Sano comenta sobre esta última etapa del método stanislavskiano que el camino más corto para llegar a Stanislavski a través de Meyerhold es Vajtangov, pues por ahí andaba el secreto: combinación de la técnica de vivencia con la de representación. En realidad, este recorrido nos permite apreciar las aristas de influencias que desprende el maestro Stanislavski y sus dos discípulos más importantes, Meyerhold y Vajtangov, en la labor de fortalecer en el campo teórico del teatro occidental una vertiente que hoy se concibe como «teatro físico o gestual» que podría rastrearse en el tiempo en nombres como Diderot, Craig, Appia, Copeau, Artaud, Brecht, Reinhardt, hasta Grotowski, Barba, Kantor, Lecoq, Brook, Mnouchkine y Raúl Serrano, por mencionar algunos, que van a diferenciar sus búsquedas teatrales de la vertiente denominada «teatro de texto» al plantear por principio la subordinación del lenguaje verbal (mental) al lenguaje escénico (corporal).

Seki Sano y Meyerhold

Seki Sano abandona en 1937 la Unión Soviética tras el cambio que significó el ascenso al poder del régimen estalinista y su despiadada persecución política a Meyerhold y a todos los que le rodeaban, por no abdicar sus criterios estéticos, acusado de formalista, y no plegarse a la estética oficial del gobierno (realismo socialista) en el marco de La Gran Purga; por lo cual el maestro nipón se refugia en París, viaja a Praga y luego a los Estados Unidos donde logra trabajar en Nueva York con el GROUP THEATER (predecesor del ACTOR'S STUDIO) dirigiendo su primera obra española «Fuenteovejuna» de Lope de Vega, y es en esa ciudad donde tiene contacto con el pintor mexicano Rufino Tamayo -tras ser cancelada su visa por presiones del gobierno japonés- para consumar el exilio azteca desde 1939 hasta su muerte. Tanto su residencia en México con sus dos grandes proyectos el TEATRO DE LAS ARTES (1939) y el TEATRO DE LA REFORMA (1948); como en su breve paso por Colombia inaugurando el INSTITUTO DE ARTES ESCÉNICAS DE LA TELEVISORA NACIONAL (1955), Seki Sano es el encargado de introducir el método stanislavskiano en esos países, y quizás por la fuerte carga pasional de la cultura latinoamericana se acentúa en el aspecto del estadio vivencial, pero sin dejar de lado la inducción al trabajo de entrenamiento expresivo corporal meyerholdiano.  

Un señor funcionario, me dijo cuando llegué: -¿Cómo cree usted que va a poder hacer nada? El mexicano es introvertido. No puede actuar.- Qué bueno, dije, espera entonces que alguien le abra las puertas. Por supuesto, es disparate decir que el mexicano sea esto o lo otro, pero sí es cierto que abunda la introversión y que se presta para el trabajo con el método stanislavskiano. (Ibídem:11)

Para Michiko Tanaka (1996) entre los aportes de Seki Sano al teatro latinoamericano se puede destacar: a) el arraigo de una mística teatral, el teatro como una vocación que requiere de preparación sistemática y perfeccionamiento constante; b) el establecimiento consciente de un método de trabajo artístico que debía ser asimilado de manera crítica, sin menoscabar la libertad creadora; y c) la promoción de un teatro comprometido con la realidad en la que se vive, atento a su función social como razón de ser. 

Cuadro comparativo de los programas de clases de teatro de Seki Sano y Stanislavski

CUCUEL, Madeleine. Le théâtre mexicain contemporain

SEKI SANO 1.- EJERCICIOS ELEMENTARIOS PARA LA ACTUACIÓN. - Concentración de los nervios y los sentidos. Libertad muscular. - Justificación de la verdad escénica. - Seriedad escénica (actitud en el escenario) - Sentido de la memoria (memoria evocadora) - Improvisación - Pantomima - Pequeñas tareas en la actuación: pequeños bosquejos y escenas. - Inter-relación con los compañeros de escenas. 2- ENTRENAMIENTO DE LA VOZ -Emisión -Enunciación -Dicción -Pronunciación -Frase teatral 3.- ENTRENAMIENTO DEL CUERPO (ACTORES Y ACTRICES) -Gimnasia -Rítmica -Ejercicios técnicos -Biomecánica

STANISLAVSKI Relajación de músculos Dominio de sí mismo Fe y sentido de la verdad Actitud general del actor en escena. Actitud interior. Memoria emotiva El “si” de las circunstancias dadas; la imaginación. cf. Meyerhold Ejercicios y ensayos Comunión La Voz y el Lenguaje Canto y dicción El arte de hablar en escena Desarrollo de la Expresión Corporal Gimnasia; danzas; acrobacia; esgrima; lucha; maintien; etc. cf. Meyerhold

En el TEATRO DE LAS ARTES (1939) Seki Sano encarga a quien luego sería su esposa, la bailarina y coreógrafa estadounidense Waldeen von Falkestein, ex intérprete de danza japonesa de la compañía de Michio Ito, el entrenamiento corporal en la sección de danza de la escuela de teatro donde a Grishka Holguín, Ana Mérida y Guillermina Bravo los irá ganando el cuerpo de la danza para más adelante pasar a integrar el BALLET DEL TEATRO DE LAS ARTES dirigido por Waldeen y Ana Sokolov como una extensión de la escuela de teatro, bajo la dirección escénica de Seki Sano, sentando las bases de la danza y el teatro moderno mexicano.

Waldeen en posición dancística
Foto: Simon Flechine SEMO - Mediateca INAH

Posteriormente, otros maestros de la danza se encargarían de la formación de Holguín como sus compañeras Ana Mérida y Guillermina Bravo quienes pasan a sustituir a Waldeen y fundan una escuela en su honor, además de Ana Sokolov y figuras como José Limón, Katherine Dunham y la propia Martha Graham en su estudio de Nueva York, de quien Holguín fue un gran admirador, aunque en su cuerpo danzara todo el siglo XX.

Lo primordial es sentir el movimiento interiormente. Es lo contrario a lo que ocurre con el ballet, pues el bailarín se acostumbra a verse en el espejo […] Yo, en cierto momento, comencé a utilizar música electrónica, sin armonías definidas y más adelante, en una época de experimentación, llegué a montar cosas sin música, por lo que me obligué y obligué a los bailarines a escuchar el sonido y el ritmo de nuestros propios movimientos. Eso es la danza para mí. (Holguín en GÓMEZ: ob.cit: 13)

Otros discípulos de Seki Sano, la actriz Miroslava y su esposo el director de teatro mexicano Jesús Gómez Obregón, viajan de vacaciones a Río de Janeiro y hacen una escala en Caracas para atender la invitación de Luís Beltrán Pietro Figueroa, Ministro de Educación del presidente Rómulo Gallegos a quien Obregón había conocido en México. El ministro le propone al director de teatro la creación de la primera escuela formal de teatro del país, el CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL (1948) que funciona de manera provisional en el Liceo Andrés Bello y en julio de ese mismo año, a instancias de la Dirección de Cultura y Bellas Artes del ministerio, se muda a una sede en el tercer piso del edificio Casablanca, entre las esquinas de Peligro y Puente República. (PINTO:1999:51-52) Ese mismo año llega al país Grishka Holguín como bailarín acompañante en la gira de un maestro de piano y se reencuentra con su antiguo compañero de estudios, Jesús Gómez Obregón, quien le propone dictar las clases de biomecánica de la escuela de teatro, abriéndose paso el conocimiento de la danza moderna en Venezuela.

Jesús Gómez Obregón
Foto: Simón Flechine SEMO - Mediateca INAH

En el CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Gómez Obregón introduce en la nación los métodos de Stanislavski y Meyerhold según las enseñanzas del maestro Seki Sano, impartiendo rigor y disciplina en pro de una sólida ética profesional en el desarrollo de un teatro de fuerte compromiso social que se conjuga en clases de actuación, danza, escenografía, dicción, psicología, historia del arte, historia del teatro y biomecánica; de la mano de profesores como el director español Alberto de Paz y Mateos, José Fabbiani Ruíz y Holguín, por mencionar algunos, que vienen a formar a los que se convertirían en ingentes figuras de la escena nacional como: Eduardo Moreno, Conchita Crededio, Carlos Denis, Clemente Izaguirre, Humberto Orsini, José Torres, Pedro Marthan, Hildemaro Mujica, Luisa Motta, Alfonso López, Carmen Palma, Luís Sisniega, Jaime Niño, Daniel Izquierdo, Alejandro Tovar, Gil Vargas, Augusto González, Etelvina Noguera, la primera actriz Bertha Moncayo, Ciro Medina y Gilberto Pinto, entre otros. El maestro Gilberto Pinto reflexiona sobre esta época de su formación teatral y va a escudriñar a Obregón a través de Seki Sano al tratar nuevamente la interrogante que debe encontrar respuesta en el propio teatro latinoamericano: ¿por qué el nipón no asumió el denominado segundo Stanislavski de las acciones físicas y se decantó por el primero de las vivencias?

Lo cierto es que de los tres conceptos que sirven de base a la experiencia Meyerhold, Seki Sano (en la preparación del actor) puso en práctica sólo uno: el de la biomecánica, y eso como sistema de entrenamiento acondicionante del actor como instrumento apto para responder físicamente a las exigencias del personaje y a las coordenadas de la dirección escénica (tal y como nos lo transmitió Grishka Holguín). (PINTO:Ibidem:104)

En esa medida Obregón/Holguín transfieren a sus alumnos la interrogante a la que Pinto parece encontrar respuesta en su propio proceso de aprendizaje.   

Ahora bien: todo esto que en teoría era totalmente válido, se tropezó en la práctica con un gran obstáculo, que nada tenía que ver con el sistema de enseñanza: nuestro deseo irrefrenable (tal vez como caribeños) a sentir a como diera lugar las vicisitudes de nuestros personajes. […] Defecto que fuimos corrigiendo con el correr de los años, al concientizar que el actor debe entrar a escena a actuar, a reaccionar ante todo cuanto ocurre en ella, y no a sentir; que debe esperar a que la sensación acuda a él como resultado del deseo de satisfacer los objetivos que anhela como personaje.

En nuestras improvisaciones, sobre todo, el logro del mundo interno del personaje (la apreciación subjetiva del mismo) parecía ser la tendencia a seguir. Esto tendía a alejarnos de la estética, de la artesanía, reduciéndonos a una organicidad, que si bien era necesaria, no bastaba para conformar el objeto artístico (o sea: la particularización física, psíquica y estética del personaje teatral). (PINTO:Ibidem:105-106)

Con los alumnos del CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Holguín presenta ese mismo año de 1948 Sinfonía en tres movimientos, con música de Stravinski en el Teatro Nacional, y debido a su éxito el maestro decide fundar EL TEATRO DE LA DANZA (1950) junto a su alumna del curso, la actriz Conchita Crededio, quien posteriormente sería su esposa, gran bailarina e importante promotora de la danza venezolana.  

[…] Llegó Grishka y para irme de allí con él, me peleé con Gómez Obregón que no quería que dejara el teatro […] ¡Ay! ¡Cómo peleé yo! (Crededio en WOMUTT:1991:54)  

EL TEATRO DE LA DANZA cuyo nombre toma del DANCES THEATRE de Horton, funcionaba en la escuela de la gobernación “Juan Landaeta” en La Charneca de San Agustín con clases abiertas al público. Holguín figura como intérprete y coreógrafo, y entre sus alumnos figuran los pinitos de Sonia Sanoja, Carlos Ortega, Héctor Delgado, Rosa Bernal, y la propia Conchita Crededio.

Ese mismo año, se inaugura EL ESTUDIO DRAMÁTICO de otra pionera de las tablas, la argentina Juana Sujo, discípula de Ilka Grüning que tuvo por maestro a Max Reinhardt. El plan de estudio incluía: Arte Escénico, a cargo de la propia Sujo; Historia del Teatro, con Alberto de Paz y Mateos; Maquillaje, Luís Lang; y Danza, con nuestro Grishka Holguín. Entre algunos de los sesenta alumnos inscritos podemos mencionar a Esteban Herrera, Maritza Caballero, Paul Antillano, Margot Antillano, Alberto Castillo Arraez, Olga Corser, Herminia de Martucci, Pura Vargas y Ligia Tapias. (DEMBO:2009:59). Este curso de teatro funcionaba en el Museo de Bellas Artes, tuvo duración de un año y precedió a la creación de la ESCUELA NACIONAL DE ARTE ESCÉNICO JUANA SUJO (1951).  

Así mismo, Holguín llegó a dictar cursos particulares de danza moderna para actores a Martin Lantigua, Guillermo González y Héctor Mayerston, entre otros. Tuvo conexión con el recién nacido medio de la televisión mediante la transmisión del programa “Martes Culturales” dirigido por Alberto de Paz y Mateos en la Televisora Nacional con asistencia de Román Chalbaud que presentaba en vivo y directo piezas del repertorio del maestro de danza. En este aspecto, y como bien apunta Andreina Womutt (1991) no es casual que en la década de la dictadura del gobierno perejimenista, los venezolanos le abrieran las puertas de la nación a la danza moderna como expresión sosegada de la libertad del movimiento. En ese mismo año Holguin y Crededio fundan la ESCUELA DE DANZA CONTEMPORÁNEA que llega a funcionar por 10 años y se disuelve en 1960, por la separación de ambos. Entre sus 22 alumnos se cuentan: Chela Atencio, Graciela Henriquez, Juan Monzón, Gladys Yovelar, Belén Lobo y José Ledezma.

Lo de Grishka era expresar sentimientos tradicionales: odio, amor, tristeza…No era un creador dado a la crueldad o algo parecido. […] Otros de sus méritos era el tremendo poder de síntesis que tenía. Sus movimientos eran sencillos y a la vez muy expresivos. Su idea de usar sólo lo necesario me marcó mucho […] (José Ledezma en: GÓMEZ: ibíd: 25)

Luego de la separación, Crededio atiende el llamado a dirigir la ESCUELA DE DANZA DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA (UCV); mientras Holguin crea junto a Sonia Sanoja, la FUNDACIÓN DE DANZA CONTEMPORÁNEA en 1961 que funciona en el Museo de Bellas Artes hasta su culminación en 1965. En este proyecto dancístico participan Juan Monzón, José Ledezma, Milicent Simmons, Jan Vilar, Ofelia Suárez, Gladys Yovelar, Rodolfo Valera, Jean Rincones, Jesús Lamas y Rolando Peña. De esta época, José Ignacio Cabrujas nos refiere:

Siempre he tenido por norma que conocer a una persona es preguntarle qué hace, puesto que en Latinoamérica no existe ninguna otra posibilidad de definir a un ser humano. Rolando me aseguró que era actor accidental, pero sobre todo bailarín contemporáneo y cuando traté de imaginarlo alado, príncipe de Giselle, consorte del Hada de Azúcar o Espectro de la Rosa, procedió a decirme que lo suyo era la vanguardia y que por esa razón pertenecía al polémico grupo de Grishka Holguin, bailarines de pies sucios, enemigos de cualquier zapatilla y de ésos que ensayan en mono y se arrastran por el piso elevando el torso cada vez que se refieren al infinito, o a la soledad, o a la bomba de hidrógeno o a la polución o a la mala vida. Así lo conocí y años más tarde o tal vez meses más tarde, puesto que soy incapaz de recordar fechas, volví a topármelo, esta vez en la Universidad Central de Venezuela, ahora de malla y toalla atravesada. Ese día me propuso un espectáculo llamando Testimonio. Según su propia ocurrencia, íbamos a compartir el formidable escenario de la Facultad de Arquitectura, él con una coreografía sobre muerte, violencia y guerrilla, obligación de los sesenta, y yo, con un monólogo aún inédito denominado «Terrible Situación de un Necrófago». (Cabrujas en MARCANO: 2010:s/p)

Rolando Peña (El Príncipe Negro) artista conceptual. Comienza su actividad teatral junto a su compañero Claudio Perna de la mano del maestro Eduardo Calcaño en el Liceo Andrés Bello de Caracas. A mediados de los años 60 lleva a cabo estudios de teatro dirigido por Román Chalbaud y Rafael Briceño y, en paralelo, clases de danza contemporánea con Holguín y Sanoja. Realiza happening, performance y produce los primeros espectáculos plásticos multimedia en el país. En Nueva York estudia en el MARTHA GRAHAM DANCE SCHOOL y llega a trabajar como actor en películas de Andy Warhol. Como pionero del arte performántico en Venezuela abrió el camino que proyectó en los años 80 a figuras como Carlos Zerpa y Marco Antonio Ettedgui.

Desde 1965 a 1970, el maestro Holguín forma el TEATRO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA y en 1968 visita Caracas la COMPAÑÍA DE MERCE CUNNINGHAM Y JHON CAGE que se refieren con satisfacción a su trabajo artístico. EL TEATRO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA vendrá a fusionarse con el BALLET DEL INCIBA dirigido por Elías Pérez Borjas creándose la COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA. En esta época Hercilia López, antigua balletista, figura como alumna de Holguin y combina su curiosidad por el teatro con sus estudios en la Escuela de Letras de la UCV donde conoce a Eduardo Gil, ex-integrante del TEATRO UNIVERSITARIO UCV que al igual que su compañera Elizabeth Albahaca ya perfila sus indagaciones sobre el cuerpo en movimiento, la experimentación teatral y las ideas de Grotowski y Barba; y en ese cúmulo de influencias en 1972 Eduardo Gil funda el TALLER EXPERIMENTAL DE TEATRO (TET) y en 1973 Hercilia López crea la COMPAÑÍA EXPERIMENTAL CONTRADANZA.

En este período se verifica el comienzo del Teatro Experimental venezolano, cuyo auge se observa en la década de los 70.

El Teatro Experimental nuestro es, en efecto, una creación básicamente de los directores, o, si se quiere, de equipos agrupados en torno a un director, donde el papel del dramaturgo pasa a un segundo plano; el Teatro Experimental, sin embargo, solamente logrará su nivel más sofisticado y su postura en la dramática nacional cuando los dramaturgos decidan evadir el modelo convencional y escribir obras de corte experimental. (MONASTERIOS:1990:77)

Una corriente que enfila el teatro de «protesta» de carácter más universal, con rasgos de erotismo, humor negro y cierta deliberada incoherencia en la organización formal de la obra que generalmente se fundamentan en textos no anecdóticos que emplazan la participación directa con el público, vienen a ser las características fundamentales del Teatro Experimental para Monasterios, a lo que agrega el mayor acento o total desprecio de los elementos accesorios formales (escenografía, vestuario, utilería) además de otra importante particularidad de la mise en scène.

Las puestas en escena que los realizadores idean se caracterizan por la concepción lúdicra del movimiento o por el desarrollo de complicados movimientos del conjunto, que llegan a tener notable semejanza con las coreografías de danza moderna. (Ibidem:79)

El inventario de montajes representativos de esta época escapa a los fines de este ensayo, pero una somera mención subraya la puesta en escena como objeto de experimentación del director teatral en su afán por aprehender las vanguardias extranjeras que ejercen influencia en el país en esos tiempos de rebelión juvenil, de subversión política-estética que va a encontrar expresión en mayor medida en los planteamientos del teatro de la crueldad, de Artaud; el teatro épico de Brecht; la exaltación de lo grupal del LIVING THEATER; el teatro del absurdo; el teatro pobre de Grotowski; el teatro antropológico de Barba con el ODIN TEATRET; el espacio vacío de Brook; la improvisación con el público propias del happening; el teatro pánico de Arrabal; y en la síntesis latinoamericana de estas proposiciones, la creación colectiva. En esa honda se inscribe el montaje La Mandrágora, de Maquiavelo dirigido por Álvaro de Rossón en 1964; Vimazoluleka, de Levy Rossell de 1966 como la primera producción íntegramente nacional de carácter experimental; La boda de los pequeños burgueses, de Brecht por Alberto Sánchez en 1967, así como la experiencia al aire libre del Canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss realizada en 1968 por Eduardo Gil, ambos para el TEATRO UNIVERSITARIO UCV en tiempos de Nicolás Curiel; el Marat-Sade, de Weiss por Horacio Peterson de 1968 en el Ateneo de Caracas; las elaboraciones de los diversos directores que hicieron vida en el TEATRO EXPERIMENTAL DE ARQUITECTURA UCV con montajes de Arrabal, Genet, Ionesco, como las ya referidas instalaciones performánticas de Cabrujas/Peña, las indagaciones escénicas sobre el «Teatro Noh» dirigidas por Humberto Orsini y los montajes vanguardistas de Alberto Rodríguez Barrera que verifica con La Barba de 1969 el primer desnudo del teatro venezolano y que fue censurado por el gobierno de Caldera; de la provincia en 1970 el GRUPO METAMORFOSIS de Augusto Dugarte suprime por completo la palabra del escenario y otorga a sus espectáculos de protesta la primitividad del gesto de connotación sagrada; La Orgía de Carlos Giménez a partir del texto de Enrique Buenaventura y los emblemáticos montajes Tu país está feliz, sobre poemas de Antonio Miranda y música de Xulio Formoso y Venezuela tuya, de Luís Britto García, con los que Giménez inaugura en 1971 el GRUPO RAJATABLA; así mismo Eduardo Gil ya en el TALLER EXPERIMENTAL DE TEATRO (TET) ofrece el montaje Quién soy, quién no soy, sobre textos de Antonin Artaud en 1973; son algunos ejemplos del aluvión experimental del teatro nacional al que habría de reaccionar en su etapa temprana un grupo de creadores.

Espectáculos donde el texto es despanzurrado alevosamente, actores que se mueven sin ton ni son, dicciones imposibles y ceceos pertinaces, que dificultan toda comprensión, jovencitos que se sacuden espasmódicamente en seudo protestas sobre temas que, en el fondo, no parece interesarles un rábano, este es el balance de algunos de los llamados espectáculos experimentales que me ha tocado presenciar. (ULIVE:1968:14)

El maestro Ugo Ulive, director de teatro de origen uruguayo (nacionalizado venezolano) al llegar al país en 1968 hizo vida artística con EL NUEVO GRUPO, que surge en 1967 por la coincidencia de tres dramaturgos que aunque inmersos en el espíritu de la experimentación teatral tornan sus búsquedas al rescate del «teatro de texto». Las primeras obras que ofrecen cada uno de estos autores a su agrupación: Tric Trac de Isaac Chocrón y Fiésole de José Ignacio Cabrujas, ambas en 1967 y Los ángeles terribles de Román Chalbaud en 1968, como bien apunta Monasterios, son obras que se estiman transicionales de una etapa de búsqueda, de indagación a una de consolidación que se proyecta a todo el teatro venezolano, al transferirse el modelo experimental del área de creación del director al área de creación del dramaturgo.

Las obras del caso contienen los rasgos estructurales de ese modelo; es como si los dramaturgos hubiesen recopilado todos los materiales producidos por el Teatro Experimental a través de innumerables experiencias, logradas y fallidas, para a su vez, mediante una nueva y singular organización de los datos en otro nivel, producir la gran síntesis. (MONASTERIOS:1990:102)

Otras dos obras de Isaac Chocrón para EL NUEVO GRUPO como Asia y el lejano Oriente de 1966 y Alfabeto para analfabetos de 1973 completan la trilogía de este autor en su etapa experimental y en ambas figura Grishka Holguin como encargado del diseño coreográfico de los actores; la última de estas obras la dirige un directivo de la agrupación, además de su amigo, gerente, promotor cultural y estudioso de la danza, Elías Pérez Borjas, quien en 1974 impulsa la I Reseña Nacional de Danza organizada por Fundateatro, a partir del cual el negro Ledezma funda el TALLER DE DANZA DE CARACAS. Y no será hasta 1976 cuando Grishka Holguin llegue a dirigir una idea original de sus pupilos Graciela Henríquez y José Ledezma de 1970-1973, el TALLER EXPERIMENTAL DE DANZA DE LA UCV, que para 1981 hace su primera presentación con el nombre de PISORROJO, hasta el retiro de la danza del maestro en 1996, después de 20 años ininterrumpidos con esta agrupación. Entre sus pupilos se encuentran: Adolfo Ostos, Moravia Naranjo, Claudia Capriles, Luís Armando Castillo, Ying Zabala, Abelardo Gamache, Ana Gatto y Rafael González.

Grishka Holguin murió en Caracas, el 30 de julio de 2001 y entre las agrupaciones de danza contemporánea que se crearon en el país en el transcurso de su vida artística podemos mencionar: Danza Luz (1969) con Marisol Ferrari; Macrodanza (1972) de Norah Parisi; Contradanza (1973) de Hercilia López; Danzahoy (1979) de Luz Urdaneta y Jacques Broquet; Acción Colectiva (1985) de Julie Barnsley; Coreoarte (1987) de Carlos Orta y Noris Ugueto; Neodanza (1987); Rajatabla Danza (1991) de Andreina Womutt y Luís Armando Castillo; Theja Danza Teatro (1992) de Angélica Escalona; y Trayectodanza (1992) de Teresa Alvarenga.

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Cabrujas: teatro profundo

ARÍSTIDES.- (Repite) Perdón.

MARÍA EUGENIA.- ¿Te sientes mal?

[…]

(Arístides observa la pistola de Justo Lander. Se aproxima a ella. La toma. Ingresa de nuevo la paloma de monseñor Lander. Y hay un instante de estupor. Arístides sonríe. Se lleva la pistola a la sien. Oprime el gatillo. Vuelve a depositarla en el mismo lugar.)

ARÍSTIDES.- (Sonríe) No pasa nada. ¡Celebremos!

(El americano ilustrado)

Ensayo 2015 TINTATEATRO en su 3er. aniversario.(*)

I.      Preámbulo a la franqueza

II.    En el principio era Guinand…

III.   El día que me quieras

Resumen

Este ensayo aborda el estudio de la obra de teatro El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas (Caracas, 17-07-1937 / Porlamar, 21-10-1995) y a través de esta, pretende llevar a cabo una revisión al planteamiento de su obra dramática emblemática como renovación del sainete venezolano.

Palabras claves: Cabrujas, teatro, sainete, neosainete, disimulo, franqueza.

I. Preámbulo a la franqueza

José Ignacio Cabruja Lofiego (1), hijo de José Ramón Cabruja Esteso y Matilde Lofiego de Cabruja [el padre tuyero de familia española y la madre caraqueña de familia italiana] decidió ser escritor en el mismo instante en que terminó de leer Los Miserables, de Víctor Hugo, en medio de un mar de llanto que se produjo en la azotea de su casa en la localidad caraqueña de Catia, testigo de su infancia y tránsito a la adolescencia. «No podía parar de llorar… debo haber suspirado ochenta y seis veces consecutivas.» (Cabrujas en SOCORRO: 2004: s/p) Esta lectura se sumaba a otras, muy recomendables para los que aspiren iniciarse en el teatro venezolano, como por ejemplo El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas. Ya en la adolescencia también lo emocionaría el cine norteamericano, europeo, argentino y, principalmente, el cine mexicano en su época de oro.

El cine mexicano estaba muy influido por la intención nacionalista de izquierda, recibimos todo el imaginario del pueblo que pasa hambre, el terrateniente malvado, la injusticia vista en un sentido atávico y, desde luego, la Revolución. (Ibídem: s/p).

En la transformación del cine mudo al cine sonoro los cantantes fueron privilegiados y con toda esa tradición la figura de Pedro Infante, actor y cantante mexicano de la época, simbolizaba para Cabrujas la lucha risueña, pícara y sentimental de las desigualdades sociales de clamor latinoamericano al representar, tras un breve período rural como charro, el drama urbano que nuestro autor concilió para entonces con el discurso comunista. En este tiempo del perezjimenismo (1952-1958) fue perseguido, arrestado y golpeado tras participar en 1954 en una protesta estudiantil del Liceo Fermín Toro contra el régimen dictatorial en las nuevas formas de evaluación del Ministerio de Educación.           

PÍO.- ¡Yo te podría decir que soy comunista por la cojonudez del Manifiesto, por el hígado de Marx y la cabeza de Federico Engels! ¡Pero soy comunista, por la declaración de Aura Celina Sarabia, cocinera de la pensión Bolívar donde murió mamá! ¿Y sabes por qué se ahorcó mamá? ¡Porque redujeron el presupuesto del Ministerio de Sanidad, y hubo un error en la lista de pensionados! Aura Celina me lo dijo… ¡Un error en la lista de pensionados y tres quincenas sin el dinero! ¡Murió de vergüenza…! Y entonces, yo me pregunté: ¿dónde están los incendiarios de esta sagrada mierda? Y me dijeron: “¡Lee…!” ¡Y aquí estoy, hablándote de mi clandestinidad! [El día que me quieras]

El día que me quieras, escrita y estrenada en 1979, constituye una de las seis piezas del período dramatúrgico-emblemático de Cabrujas. El título de la obra remite a un famoso tango-canción de 1934, con letra de Alfredo Le Pera, en la música y la voz del legendario payador de tango Carlos Gardel, para la película homónima dirigida por John Reinhardt en la Paramount Pictures, con Rosita Moreno y Gardel como protagonistas dentro de la mencionada corriente cantante-actor de los inicios del cine sonoro (2). La pieza teatral representa la histórica visita de una estrella internacional de la talla de Carlos Gardel a la Caracas provinciana de julio(3) del año 1935, el último de los 27 años de la dictadura militar de Juan Vicente Gómez, y la sorpresiva irrupción del artista en la casa de las Ancízar, una tradicional familia caraqueña.

Como en el grueso de su obra, el autor esgrime un hecho histórico para replantearlo dramatúrgicamente y proyectarlo al presente del lector/espectador, esto como estrategia encauzada en este caso por el pensamiento marxista en el que el arte en general puede/debe intervenir en la historia revelando su proceso con el fin de procurar una conciencia histórica en la toma de decisiones políticas. En ese sentido, nuestro autor trata de paliar su angustia por la sociedad con la búsqueda en su escritura teatral de un tiempo que péndula entre la historia oficial y la historia no oficial/cotidiana.

En este punto nos interesa resaltar para los fines de este ensayo una obra de transición como Fiésole. En primer lugar y esto ha sido harto señalado, porque resulta de su ruptura con la militancia comunista, a raíz del incidente en el que fue delatado y encarcelado once días junto a su amigo teatrero Herman Lejter, a quien la dedica. De corte experimental, marca un inciso entre sus obras iniciales de fuerte estructuración brechtiana cargadas de personajes y temas dramáticos de trascendencia didáctica-ideológica para la historia oficial del país, en este grupo podemos encontrar a Los Insurgentes (1956), Juan Francisco de León (1959), El extraño viaje de Simón el Malo (1961), Tradicional hospitalidad (1962) En nombre del rey (1963) Testimonio (1965) Días de poder (1965) y Venezuela barata (1966).

UNO.- ¿Por qué no evitas el preámbulo?

OTRO.- Porque el preámbulo es todo. Es la fuerza. Es el alma. Después de nuestra vida, no hay ningún preámbulo. Por eso no lo evito.

______________

UNO.- Todo comenzó en un preámbulo. El bostezo de un protozoario, dentro de sí alberga su pausa milenaria. Entonces, tú y yo, éramos un proyecto. Y él cerraba la ilusión de sus ojos, imaginándonos con absoluta irresponsabilidad. [Fiésole]

Es así como en Fiésole (1967), el autor despoja los recursos épicos de su escritura de postulados ideológicos, dando con ello paso al grupo de obras emblemáticas [aislando dos obras infantiles] que se inauguran con Profundo (1971), en las que ahonda en el ser dramático de nuestra tierra a través de personajes o temas intrascendentes por sacados de la cotidianidad hasta dar con la intimidad de una historia no oficial, como en La soberbia milagrosa del general Pío Fernández (1974), Acto Cultural (1976), El día que me quieras (1979), Una noche Oriental (1983) El Americano Ilustrado (1986), y luego en última instancia Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990) y Sonny (1995).

[Fiésole] mi primera obra, la que nadie más pudo escribir, la que marca mi encuentro total conmigo mismo. Surge de una fobia a las formas teatrales establecidas, del descubrimiento de que el teatro en Hispanoamérica es algo que hay que inventar porque no se trata de un problema de folklore o de nacionalismo, sino de un problema de lenguaje teatral que nos comunique. (Cabrujas en SUÁREZ: 1971:64)

En segundo lugar, la obra de su estreno con El Nuevo Grupo no pocas veces ha sido considerada como teatro para leer quizás por su extensión y aparente opacidad de sentido, con visos de absurdo en el juego de situaciones que en modo recitativo implica diversas performáticas de carácter circular, pero que más allá de lo expuesto resulta significativa al ser entendida como un preámbulo en sí misma, aquel donde Cabrujas emplaza la indagación, selección y enunciación de los recursos con los que concibe la renovación de su teatro.

Dos grandes obsesiones me asedian antes de escribirla: que los personajes no tengan nombres determinados y expresar mi odio a las fuerzas represivas ante la posibilidad que un hombre sin saber por qué, pueda ser acosado y privado de su libertad. (Ibídem) [Subrayado por mí]

Estas dos grandes obsesiones constituyen en adelante las dos grandes características de la obra cabrujeana, a saber: 1) convidar a escena al personaje anónimo y cotidiano que llevamos dentro, en lo profundo de nuestro ser cargado de pasiones y emociones constantemente enfrentadas a 2) la dicotomía represión/libertad, que genera conflicto en la configuración de nuestra identidad.

Los personajes UNO y OTRO, al encenderse las luces se hallan en una cárcel tan sólo evocada por los sonidos de una formación militar: voces, botas, armas, y por las imágenes de fondo del mundo exterior proyectadas en una pared desnuda; mientras esperan llegar a saber por qué han sido encarcelados, apelan a la libertad de su imaginación para evadirse mediante actos de palabras que les permite la creación de una ciudad utópica que dan por nombre Fiésole. Este dato es el descubrimiento de una ciudad italiana cercana a Florencia, conocida como la colina del Renacimiento, que nos refiere no sólo al movimiento cultural de transición entre la Edad Media y la Moderna que enmarcó a la humanidad, sino también al procedimiento de reconocer los principios clásicos para actualizarlos. Fiésole simboliza la re-novación, de la mano de OTRO que ya no es UNO.

Primer tiempo: LA CREACIÓN REVISADA

UNO.- Pobre tonto. Mírate bien. ¿Para qué necesitas experiencia? ¡Anda! Es fácil. Yo te pregunto: « ¿Cómo es Fiésole?»

OTRO.- (Asustado) No sé.

UNO.- Claro que sabes. ¡Anda!

OTRO.- (Sonríe débilmente) ¿Cómo es Fiésole?

UNO.- Exacto. ¿Cómo es Fiésole? ¡Vamos! ¡Llénala! ¿Aire? ¿Frío? ¿Moho? ¿Pared?... ¡Llénala! ¡Anda!

OTRO.- Fié-so-le…

UNO.- ¡Dios! ¡Tú eres Dios! ¡Anda, sopla, Dios! […]

Segundo tiempo: PLACERES                                                                              

OTRO.- ¡También Dios! ¡También puedo ser Dios! ¡Mírame ahora soplando! ¡También puedo ser Dios!

[…]

UNO.- Nada más. Nada más. Nada más.

OTRO.- Nada más. Es cuestión de tiempo. Dentro de poco flotará el olor.

UNO.- (Grita) ¿Ya está?

OTRO.- Pobre hombre débil. Estoy cocinando. ¿Soy acaso el guardián de tus glándulas?

UNO.- ¿Ya está?

OTRO.- Bueno. Si quieres. Ya está.

Tercer tiempo: VISO APERTO (Francamente)                                                       

UNO.- Y recordémonos a nosotros mismos. Pobres confundidos. Digamos con humildad: ésta es nuestra casa, nuestro hogar, nuestras cosas, nuestra vida, nuestras palabras, nuestro silencio. Tú y yo.

OTRO.- Piedad. Piedad. Piedad.

La estructura compositiva trazada en tres tiempos (por actos) y recitativos (por escenas) connota el aspecto lírico cuyo mayor tenor se erige en la franqueza a la sazón de otros elementos expresivos que discurren como metáforas de ingredientes de cocina con los que nuestro autor irá a preparar su obra emblemática.

UNO.- (Lanza) ¡Gran pote de salsa de tomates concentrada!

OTRO.- ¡Viene! (Ataja)

[…]

UNO.- ¡Jugosa cebolla de piel transparente!

OTRO.- ¡Viene!

UNO.- ¡Ristra de ajos, casa en el campo, pared de cal, fogón, seis de la tarde! ¡Amor por la especia!

OTRO.- ¡Viene!

[…]

UNO.- Y.

OTRO.- ¡Y!

UNO.- ¡Spaguettis! ¡Oh, colosal Marco Polo!

OTRO.- ¡Oh, generoso Marco Polo!

UNO.- ¡Oh Mediterráneo!

OTRO.- ¡Oh, China! ¡La ruidosa pólvora y el tierno spaghetti! ¡Oh, contradicción!

UNO.- ¡Marinero intrépido!

Los ingredientes de la dramaturgia de este autor son: 

PALABRA / SILENCIO

UNO.- Hay que cuidar las palabras. Importa mucho la manera de expresarse. Mi padre hablaba con frecuencia acerca de esto. Un día le reprochó a mi madre su ausencia de matices cuando hacía el amor. Él le daba importancia a lo auditivo; ella, por el contrario, creía en el silencio. Entregaba un amor obrero, un amor forzudo, como una faena, en silencio… (Pausa) Me repugna pensar en eso.

DOLOR

UNO.- [...] Una vez me dijeron algo acerca del vientre. Allí comienza toda esta maldita memoria: […] Entonces... ¿qué idea puede existir? Ninguna, porque no hay dolor.

_____________

UNO.- Pinza en el hombro derecho. Pinza en el hombro izquierdo. Pinza en la barriga. Pinza en las nalgas.

OTRO.- Juégala. Bótala.

UNO.- (Silba) Comienza a estirar. Y estira. Y estira. Y estira.

OTRO.- (Aúlla)                                                                                                  

UNO.- Y revienta y descose y desgarra.

GESTO

                 OTRO.- Callar. Nuestro futuro es callar. Un día no necesitaremos hablar. Nos                        entenderemos por signos gramaticales.

UNO.- Interrogación.

OTRO.- Admiración. Puntos suspensivos…

AMOR

OTRO.- Cuando estés dispuesto a odiar, comenzarás a olvidarte de Fiésole. […] Ocurrirá cuando odies cada milímetro, cuando no esperes nada, cuando te dé igual cualquier verdad…

HUMOR

UNO.- […] Bueno, nadie puede negar la gracia del chiste. Un hombre y un zapato inventaron el humor. Risas. Aplausos. (Saluda)

PARODIA

OTRO.- […] Amarillo. […] palabra que das lugar a la estúpida función del ojo. Cómo puede esa viscosa superficie de verdad caber en tu espléndido sonido. Amarillo.  Gracias, universo, por soplar la palabra amarillo. Maldita seas, naturaleza, por tratar de parecerte a esa palabra. Parodia de parodias. […]

MELODRAMA

OTRO.- Entonces… para… porque… (Llora)

UNO.- Entonces nacimos de una lágrima. En un principio era un imbécil que lloraba.

LÍRICA

OTRO.- (Canta) Ma díte, signor Fígaro,

                          voi poco fa sotto le mie finestre

                          parlavate a un signore?

-        Ah… un mio cugino.

Un bravo giovinotto;

buona testa, ottimo cor;

qui venne i suoi studi a compire,

e il poverin

cerca di far fortuna.

-        Fortuna? Eh, la fará.

-        Oh ne dubito assai: in confidenza

ha un gran difetto addosso.

-        Un gran diffetto?

-        Ah, grande:

e innamorato morto.

[...]

 UNO.-  (Canta torpemente) La ran, la lera, la ran, la, la.

                              La ran, la lera, la ran, la, la.

En las “notas para la representación” el autor apunta que todos los pasajes cantados en Fiésole corresponden a la ópera El barbero de Sevilla, de Rossini (4). Esta ópera bufa italiana está basada en la comedia del dramaturgo francés Beaumarchais, quien ubica la acción en un ambiente español. Cabrujas va a realizar en adelante el procedimiento inverso, la zarzuela como estructura compositiva que hace mención de la ópera, y esto se podría ilustrar con mayor franqueza en la zarzuela El barbero de Sevilla (5). 

De esta manera, la obra cabrujeana navega por un pasado de vena hispana que se remonta en su origen al Teatro Barroco Español y su evolución para asistir al encuentro de nexos en los que destaca la historia de su bisabuela paterna, actriz-cupletista española de la tradición familiar Esteso, quien va a legar al padre -sastre de oficio- la afición por el teatro, al punto de emplearse siendo joven como actor figurante de alguna compañía española de paso por el país, y que luego como asiduo espectador dará cuenta al hijo, en la sobremesa del hogar, de la experiencia de un género chico: el sainete. Y con esto llegamos al planteamiento medular de este ensayo que en sus partes II y III, caminará de la mano principalmente de estudiosos venezolanos como Carlos Salas, José de la Cruz Rojas Uzcátegui y Alba Lía Barrios, bajo los lineamientos para el apartado II de Blas Raúl Gallo y para el apartado III la metodología de Osvaldo Pellettieri, ambos estudiosos argentinos.  

II. En el principio era Guinand…

El Sainete, es una pieza corta dialogada, de carácter cómico-satírico que representa los tipos populares de la localidad en su cotidianidad y costumbres, con inclusión o no de canto y baile se sostiene en la brevedad dado que en principio se solía presentar durante los entreactos o final de acto de las piezas grandes, por lo que resulta una variante en la familia de los intermedios teatrales. La palabra deriva de un vocablo gastronómico que conforman los términos «saín» que significa manteca, aceite o sebo animal recogido de la caza, unido al sufijo diminutivo «ete»; por tanto sain-ete se define como bocadillo o como aderezo, tal como es señalado en el COROMINAS (1987:520): “bocadillo gordo con que se ceba a las aves” 1385 de donde “bocadito gustoso al paladar”, “salsa para dar buen sabor” y luego “pieza jocosa para acompañar la representación principal”. Es el pequeño bocadillo o aderezo que se sirve entre los platos teatrales fuertes (actos) y tiene sus antecedentes en toda una tradición de sub-géneros teatrales breves en los que se vinieron a destacar los representantes del Teatro del Siglo de Oro Español a través del precursor de esta modalidad Lope de Rueda, y el surgimiento de la novela picaresca.

En la novela picaresca de mediados del siglo XVI hace su aparición el «pícaro» como personaje central, aquel del tipo sirviente, de bajo extracto social y vida errante que aspira mejorar su condición con ingenio y «picardía» empleándose a varios amos para poder «picar» los alimentos de su cocina. La creación artística de este personaje que debe elegir entre el honor y el hambre pone el foco de atención en aspectos como el antihéroe, la viveza, el disimulo, las costumbres, el habla coloquial, la ironía y la sátira humorística como crítica que parodia la degradación institucional en una realidad que se contrapone a las figuras de las epopeyas, las novelas pastoriles y los libros de caballerías con sus ideales de valentía, sacrificio, ascensión y honor propios del renacimiento tardío del glorioso imperio español que, en decadencia, azotado por las guerras, la corrupción y la crisis política y económica condujo a la sociedad a la extrema pobreza rompiendo la ilusión de progreso y dando paso al espíritu artificioso que produce el sentimiento de desengaño del Barroco español del siglo XVII. En el contexto de la picaresca, si la narrativa nos presenta como protagonista al personaje común y corriente, el teatro lo sube a escena con «Los Pasos» de Lope de Rueda, una pequeña escena suelta en prosa incrustada para aligerar el paso de la obra principal, que con diálogos vivaces hace referencia a algún acontecimiento de la actualidad en tono caricaturesco, mostrado desde el punto de vista del personaje simple.

ALAMEDA.- A las sepulturas me envía, ¿y comen allá, señor Diego Sánchez?

(La carátula, p.24)

__________

MENCIGUELA.- ¡Ay, madre y padre, que me matan!

ALOJA.- ¿Qué es esto, vecinos, por qué maltratáis ansi la mochacha?

[…]

MENCIGUELA.- A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.

ALOJA.- Cara cosa es esa.

TORUVIO.- ¿No le paresce a vuesa merced?

MENCIGUELA.- Y mi padre a quince dineros.

ALOJA.- Tenga yo una muestra dellas.

TORUVIO.- ¡Válame Dios, señor! Vuesa merced no me quiere entender; hoy yo he plantado un renuevo de aceitunas, y dice mi mujer que de aquí á seis ó siete años llevará cuatro ó cinco hanegas de aceitunas, quella la cogería, y que yo la acarrease, y la mochacha la vendiese, y que á fuerza de drecho habría de pedir a dos reales por cada celemín, yo que no y ella que sí, y sobre esto ha sido la quistion.

[…]

(Las aceitunas, pp.69-70)  

Con el mismo espíritu de la época que concibió la Commedia dell'arte, Lope de Rueda nos entrega con la creación de los Pasos un teatro que forja el oficio en el tablado al aire libre, apelando en principio al «teatro culto» pero adaptándolo al gusto y el ser del espectador español que no resulta ajeno a este humilde orfebre (batihoja) convertido en actor-autor por la suerte devenida del teatro religioso y las municipalidades que fueron delegando a los gremios de artesanos: albañiles-soladores, textileros, curtidores de pieles, etc., la organización de las fiestas religiosas y civiles, especialmente las representaciones (autos sacramentales) del Corpus Christi que se llevaban a cabo frente a la iglesia de la ciudad y luego recorrían en carretas o «carros de cómicos» los diferentes pueblos adyacentes donde estas compañías itinerantes (cómicos de la legua) se enfrentaban a un público masivo que muchas veces sólo esperaba el momento en que se detuviera la acción del auto para ver el paso, por lo que poco a poco se fue conviniendo un teatro secular de carácter popular y profesional al que se endilga la simiente del teatro nacional español. Joan Oleza (2002:s/p) al realizar un esbozo de la práctica teatral de ese tiempo, señala:

En esos recursos [cómicos] lo que importa no es el elemento textual, sino la entonación, la mímica, el movimiento que el actor es capaz de desplegar a partir, y sólo a partir, de ellos. […] El actor y el público son las justificaciones últimas de esa teatralidad, no el texto. Los actores-autores, fuertemente impregnados de la materia teatral tradicional, no imitaron los productos de la «commedia dell’arte», sino sus mecanismos esenciales, adaptándolos a la tradición hispánica.

Esta dinámica teatral señoreada por la efectividad en el arte de la improvisación pergeñó la profesionalización y la inminente estabilidad que vinieron a significar los primeros teatros públicos permanentes en «patios o corrales de comedias» que tuvieron su apogeo en el siglo XVII. El teatro popular de Rueda fue del gusto palaciego en aquellos tiempos de Felipe II, así como lo sería el de Shakespeare en el mismo tiempo de Isabel I de Inglaterra; extendiéndose el gusto a todo el período barroco cuya dualidad (la mezcla de contrarios) y la preferencia por las formas artísticas libres, como principales características, tiene expresión en los grandes banquetes cortesanos donde se contrataban alguna de estas compañías de cómicos profesionales para amenizar los descansos musicales con representaciones de obras que variarían las escenas cotidianas de acuerdo a la jerga gastronómica como farsas, mojigangas, o el entremés como predecesor del sainete. Así se verifica en la plenitud del Teatro Barroco durante el reinado de Felipe III con los entremeses de Cervantes, de Quiñones de Benavente y de Quevedo hasta el «alivio cómico» de Lope de Vega, además de toda la suerte de formas teatrales breves como loas, autos, apropósitos, jácaras, contradanzas, etc. En el teatro palaciego nace la Zarzuela, el género lírico-dramático español por excelencia que surge de ese encuentro entre la música, el canto y las escenas habladas que la viene a distinguir de la ópera italiana y la ópera cómica francesa. Se origina en la segunda mitad del siglo XVII en tiempos de Felipe IV, gran amante del teatro al punto que de su relación con una gran actriz de la época “La Calderona” nació su hijo don Juan de Austria. Este último monarca del Siglo de Oro Español, asistía de incógnito a los palcos de los corrales de comedias; y cuando no, celebraba conciertos junto a las mencionadas representaciones en el pabellón de caza y recreo que hizo construir en forma de palacete “Palacio de la Zarzuela”, denominado así por la abundante vegetación de zarzas que rodeaba el lugar, de allí el calificativo del género que tiene como pionero a Calderón de la Barca junto al músico Juan Hidalgo y los efectos de tramoya de Cosme Lotti. Pero no será sino hasta mediados del siglo XVIII cuando la zarzuela y sobre todo el sainete cobren la forma que conocemos de la mano de don Ramón de la Cruz. Proveniente de una familia aristocrática y con estudios académicos, se sintió atraído por el teatro popular al que hubo de imprimirle reformas más cónsonas con los principios neoclásicos para sortear las prohibiciones (de los autos sacramentales) y censuras (de los entremeses) conducidas por el pensamiento ilustrado de su época. El padre del sainete español, aboga por eliminar la escena intermedia, es decir la escena entre jornadas y opta por conservar sólo la escena final o mejor conocida como el «final de fiesta» propio de los sainetes.

Se resolvía así la incompatibilidad entre el papel del intermedio, que era distraer al auditorio, y la necesidad para los neoclásicos de mantener hasta el final de la obra principal el hilo de la ilusión para que el público sacase provecho de la lección que se le propusiese. Y pecaban doblemente los sainetes, por esencia cómicos, cuando se representaban entre los actos de un drama, pues además de cortar la ilusión, favorecían esa mezcla de lo trágico y lo jocoso que era la primera reivindicación del Arte nuevo de Lope [De Vega], y que rechazaba el gusto clásico. (COULON:2009:s/p)

Don Ramón de la Cruz, como autor teatral, tuvo plena conciencia de la escena y su público de allí su estrecha relación con las compañías profesionales y la dinámica de los corrales, por tanto en sus reformas al fijar la ubicación del sainete sólo al final de la obra permitió alargar su duración de 15 a 30 minutos con lo cual se podría incorporar ahora con más holgura música, canto y baile, desplazando la pequeña escena a la estructura de un cuadro sin prescindir de su característica agilidad y efectividad escénica, siempre abordando temas de la vida del arrabal pintoresco encarnado en personajes locales de cielo abierto: de calle, de mercado, de plaza, en fin de los lugares por donde pulula el pueblo –exaltando el aspecto escenográfico-, y planteando situaciones ligeras que delatan sus costumbres y sus vicios en un tono crítico-paródico resuelto siempre con un final feliz con sentido moralista. Estos rasgos fundamentales del sainete vernáculo contribuyeron con su autonomía genérica y serán retomados en el siglo XIX con la creación en 1868 del «teatro por horas», una modalidad en la forma de organizar las funciones de los edificios teatrales ideada por tres actores-empresarios en cuyo criterio se sustituye la obra completa de tres a cinco actos por la de solo un acto de 45 minutos, ofreciendo varias funciones (secciones) en el mismo lapso de tiempo que ocupaba una obra grande; asistiendo con ello al surgimiento del «género chico» denominado así por su duración, en el que se inscribe todo un sistema de zarzuelas y sainetes en un acto que, una vez fortalecido, se expande en giras por toda Hispanoamérica.  

Este sistema teatral que emerge en el año de la Septembrina o Revolución Gloriosa va a reflejar principalmente a la pequeña burguesía española en relación con las clases populares, incorporando al género chico el último bastión del romanticismo: el melodrama, y pisando suelo americano en medio de no pocas agitaciones. En el caso venezolano, dicho sistema teatral se asienta de manera tardía en relación a otros países del continente, pues ese mismo año de 1868 se produce la Revolución Azul, liderada por el ala conservadora cuando apenas en el año ’63 ésta había sellado con el ala liberal el denominado Tratado de Coche con el que ambos bandos habían puesto fin a la guerra de los cinco años, mejor conocida como La Guerra Federal, la más larga después de la Guerra de Independencia. Los valores que impulsaron la gesta de la generación independentista se fueron desvirtuando tras la disolución de La Gran Colombia en 1830, por la ambición de los caudillos militares y civiles sobrevivientes de la otrora gloria que en recompensa se habían repartido el territorio y que se sentía cada uno con derecho a ejercer el poder político. Por este motivo, sucesivos alzamientos y guerras civiles asolaron el país durante por lo menos 40 años llevando muerte, pestes, miseria y hambre a una población agotada que, en muchos casos, se plegaba indiferentemente a un bando u otro con tal de no resultar odiosa al caudillo de turno, extraviándose el heroísmo en el halago o, en su defecto, en el disimulo. Fueron tiempos convulsos, en los que sin embargo encontramos en la intimidad de las casas caraqueñas algunos patios de comedias y corrales principales como el Salón Apolo, el Teatro Unión (antiguo Teatro de Maderero) remodelado en 1866 con el nombre de La Zarzuela para competir con un edificio teatral ad hoc de importante trayectoria para nuestro estudio, el Teatro Caracas (1854-1920). Al respecto, Florinda Pena Mires (1979:7) refiere el dato de una reseña publicada en El Tiempo (31-03-1898) donde el general e historiador Manuel Landaeta Rosales señala que “en Caracas funcionaron 41 de estos teatrillos entre 1835 a 1898”. A la par encontramos corralones permanentes ubicados en las principales zonas portuarias del país como La Guaira, Puerto Cabello, La Vela de Coro, Carúpano, Maracaibo, Cumaná y Ciudad Bolívar y se estima, en atención a la tradición colonial, la proliferación de alguno de estos recintos teatrales a lo largo y ancho del territorio funcionando de manera discontinua. Con la Revolución Amarilla o Liberal, también llamada La Revolución de Abril de 1870 asciende al poder Antonio Guzmán Blanco. 

GUZMÁN.- Procedamos con cierta dignidad, doctor Lander, como si nos pareciésemos a algo.

ARÍSTIDES.- Haré el intento, señor Presidente.

[El Americano ilustrado]

(*) Fecha de inicio: diciembre, 2013.

Notas:
(1) Su apellido original es Cabruja, sin la letra “s” que le fue agregada por error en una crítica del reconocido periodista Lorenzo Batallán y que el autor incorporó a su nombre artístico.

(2) El apunte es tomado de ARTESI, Catalina Julia en ¿Un Gardel venezolano? El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas, p.12.

(3) Carlos Gardel, llegó a Caracas el 25 de abril de ese mismo año 1935 y no el 11 de julio como se propone en la ficción teatral en estudio. Venía de Puerto Rico como parte de su gira latinoamericana llegando por primera vez a Venezuela junto a Alfredo Le Pera, sus guitarristas Barbieri, Aguilar y Riverol, José Corpas Moreno, José Plaja y Alfonso Azzaf en un barco que entró por el Puerto de la Guaira. Abandonó el país el 23 de mayo hacia Curazao y Aruba para continuar su gira que incluía a Colombia, Panamá, Cuba y México, pero que se detuvo en la ciudad de Medellín. Colombia tras un trágico accidente aéreo en el que moriría el ídolo el 24 de junio, y en el que nacería el mito como símbolo del compadrito latinoamericano de carácter universal. En 2003, su voz fue declarada por la Unesco “memoria del mundo". [Link]

(4) Según Cabrujas, su gusto por la ópera fue inducido de jovencito por su primo José Antonio, de la familia materna proveniente de Calabria. Italia, quien vivía en la localidad cercana de Propatria y fuera su amistad intelectual desde la niñez. (SOCORRO:2004:s/p)

(5) Zarzuela El barbero de Sevilla (1901), con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, con música de Manuel Nieto y Gerónimo Giménez. [Link]

Bibliografía

El Autor:

CABRUJAS, José Ignacio.

(2010) Obra dramática, tomos I, II y III, Caracas, Edit. Equinoccio, USB. (Eds.) Leonardo Azparren Giménez y Gloria Soares De Ponte.

(2002) Y Latinoamérica inventó la telenovela, Caracas, Alfadil ediciones, Ludens n° 15, 1ª.ed. 

(1997) El país según Cabrujas, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 2ª ed. Prólogo: Diego Bautista Urbaneja.

(1991) El Teatro de Cabrujas: El americano ilustrado, El día que me quieras, Acto cultural, Profundo, Caracas, Edit. Pomaire / Fuentes. Prólogo: Orlando Rodríguez.

General:

ALONSO, América y Farías, Daniel (Comp.1978) Rafael Guinand: apuntes para que no se pierda una memoria, Caracas, Gobernación del Distrito Federal.

ARTESI, Catalina Julia. ¿Un Gardel venezolano? El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas. En: Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación, Nº 26, año VIII, agosto 2008. Argentina. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

COROMINAS, Joan (1987) Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Edit. Gredos, 3ª ed., 4ª reimpresión.

COULON, Mireille (2009) Don Ramón de la Cruz y las polémicas de su tiempo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. [Link] Consultado: 31-05-2015

ESPADA, Carolina. El Marqués de Valmaseda. [Link] Consultado: 11-12-2014

LÓPEZ ORTEGA, Antonio. (1993) José Ignacio Cabrujas. Entrevista. Programa: Entrelíneas. Venezolana de Televisión. Publicado por: Lo afirmativo venezolano, de Guillermo Ramos Flamerich. [Link] Consultado: 07-11-2014

OLEZA, Joan. Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI. En: Teatro y prácticas escénicas, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. [Link] Consultado: 29-05-2015

ROJAS POZO, Francisco (1995) Cabrujerías: un estudio de la obra dramática de José Ignacio Cabrujas, Maracay, Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias “Hugo Obregón Muñoz” - UPEL-Maracay, 1ª ed.

RUEDA, Lope de. (1895) Obras de Lope de Rueda. En: Colección de libros españoles raros o curiosos, Madrid, Imp. José Perales y Martínez, tomo XXIII.

SOCORRO, Milagros. (2004) José Ignacio Cabrujas en “Catia en tres voces”. Entrevista. [Link] Consultado: 05-11-2014

SUÁREZ RADILLO, Carlos Miguel (1971) 13 autores del nuevo teatro venezolano, Caracas, Monte Ávila.

ANEXO