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Especialista en Teatro Venezolano

jueves, 5 de noviembre de 2015

Cabrujas: teatro profundo




Arístides.- (Repite) Perdón.
María Eugenia.- ¿Te sientes mal?
[…]
(Arístides observa la pistola de Justo Lander. Se aproxima a ella. La toma. Ingresa de nuevo la paloma de monseñor Lander. Y hay un instante de estupor. Arístides sonríe. Se lleva la pistola a la sien. Oprime el gatillo. Vuelve a depositarla en el mismo lugar.)
Arístides.- (Sonríe) No pasa nada. ¡Celebremos!

(El americano ilustrado)


Ensayo 2015 TINTATEATRO en su 3er. aniversario.



I.      Preámbulo a la franqueza
II.    En el principio era Guinand…
III.   El día que me quieras

Resumen

Este ensayo aborda el estudio de la obra de teatro El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas (Caracas, 17-07-1937 / Porlamar, 21-10-1995) y a través de esta, pretende llevar a cabo una revisión al planteamiento de su obra dramática emblemática como renovación del sainete venezolano.

Palabras claves: Cabrujas, teatro, sainete, neosainete, disimulo, franqueza.


I. Preámbulo a la franqueza

José Ignacio Cabruja Lofiego (1), hijo de José Ramón Cabruja Esteso y Matilde Lofiego de Cabruja [el padre tuyero de familia española y la madre caraqueña de familia italiana] decidió ser escritor en el mismo instante en que terminó de leer Los Miserables, de Víctor Hugo, en medio de un mar de llanto que se produjo en la azotea de su casa en la localidad caraqueña de Catia, testigo de su infancia y tránsito a la adolescencia. «No podía parar de llorar… debo haber suspirado ochenta y seis veces consecutivas.» (Cabrujas en SOCORRO: 2004: s/p) Esta lectura se sumaba a otras, muy recomendables para los que aspiren iniciarse en el teatro venezolano, como por ejemplo El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas. Ya en la adolescencia también lo emocionaría el cine norteamericano, europeo, argentino y, principalmente, el cine mexicano en su época de oro.
El cine mexicano estaba muy influido por la intención nacionalista de izquierda, recibimos todo el imaginario del pueblo que pasa hambre, el terrateniente malvado, la injusticia vista en un sentido atávico y, desde luego, la Revolución. (Ibídem: s/p).

En la transformación del cine mudo al cine sonoro los cantantes fueron privilegiados y con toda esa tradición la figura de Pedro Infante, actor y cantante mexicano de la época, simbolizaba para Cabrujas la lucha risueña, pícara y sentimental de las desigualdades sociales de clamor latinoamericano al representar, tras un breve período rural como charro, el drama urbano que nuestro autor concilió para entonces con el discurso comunista. En este tiempo del perezjimenismo (1952-1958) fue perseguido, arrestado y golpeado tras participar en 1954 en una protesta estudiantil del Liceo Fermín Toro contra el régimen dictatorial en las nuevas formas de evaluación del Ministerio de Educación.           
PÍO.- ¡Yo te podría decir que soy comunista por la cojonudez del Manifiesto, por el hígado de Marx y la cabeza de Federico Engels! ¡Pero soy comunista, por la declaración de Aura Celina Sarabia, cocinera de la pensión Bolívar donde murió mamá! ¿Y sabes por qué se ahorcó mamá? ¡Porque redujeron el presupuesto del Ministerio de Sanidad, y hubo un error en la lista de pensionados! Aura Celina me lo dijo… ¡Un error en la lista de pensionados y tres quincenas sin el dinero! ¡Murió de vergüenza…! Y entonces, yo me pregunté: ¿dónde están los incendiarios de esta sagrada mierda? Y me dijeron: “¡Lee…!” ¡Y aquí estoy, hablándote de mi clandestinidad! [El día que me quieras]

El día que me quieras, escrita y estrenada en 1979, constituye una de las seis piezas del período dramatúrgico-emblemático de Cabrujas. El título de la obra remite a un famoso tango-canción de 1934, con letra de Alfredo Le Pera, en la música y la voz del legendario payador de tango Carlos Gardel, para la película homónima dirigida por John Reinhardt en la Paramount Pictures, con Rosita Moreno y Gardel como protagonistas dentro de la mencionada corriente cantante-actor de los inicios del cine sonoro (2). La pieza teatral representa la histórica visita de una estrella internacional de la talla de Carlos Gardel a la Caracas provinciana de julio(3) del año 1935, el último de los 27 años de la dictadura militar de Juan Vicente Gómez, y la sorpresiva irrupción del artista en la casa de las Ancízar, una tradicional familia caraqueña.

Como en el grueso de su obra, el autor esgrime un hecho histórico para replantearlo dramatúrgicamente y proyectarlo al presente del lector/espectador, esto como estrategia encauzada en este caso por el pensamiento marxista en el que el arte en general puede/debe intervenir en la historia revelando su proceso con el fin de procurar una conciencia histórica en la toma de decisiones políticas. En ese sentido, nuestro autor trata de paliar su angustia por la sociedad con la búsqueda en su escritura teatral de un tiempo que péndula entre la historia oficial y la historia no oficial/cotidiana.

En este punto nos interesa resaltar para los fines de este ensayo una obra de transición como Fiésole. En primer lugar y esto ha sido harto señalado, porque resulta de su ruptura con la militancia comunista, a raíz del incidente en el que fue delatado y encarcelado once días junto a su amigo teatrero Herman Lejter, a quien la dedica. De corte experimental, marca un inciso entre sus obras iniciales de fuerte estructuración brechtiana cargadas de personajes y temas dramáticos de trascendencia didáctica-ideológica para la historia oficial del país, en este grupo podemos encontrar a Los Insurgentes (1956), Juan Francisco de León (1959), El extraño viaje de Simón el Malo (1961), Tradicional hospitalidad (1962) En nombre del rey (1963) Testimonio (1965) Días de poder (1965) y Venezuela barata (1966).

UNO.- ¿Por qué no evitas el preámbulo?
OTRO.- Porque el preámbulo es todo. Es la fuerza. Es el alma. Después de nuestra vida, no hay ningún preámbulo. Por eso no lo evito.
______________
UNO.- Todo comenzó en un preámbulo. El bostezo de un protozoario, dentro de sí alberga su pausa milenaria. Entonces, tú y yo, éramos un proyecto. Y él cerraba la ilusión de sus ojos, imaginándonos con absoluta irresponsabilidad.

Es así como en Fiésole (1967), el autor despoja los recursos épicos de su escritura de postulados ideológicos, dando con ello paso al grupo de obras emblemáticas [aislando dos obras infantiles] que se inauguran con Profundo (1971), en las que ahonda en el ser dramático de nuestra tierra a través de personajes o temas intrascendentes por sacados de la cotidianidad hasta dar con la intimidad de una historia no oficial, como en La soberbia milagrosa del general Pío Fernández (1974), Acto Cultural (1976), El día que me quieras (1979), Una noche Oriental (1983) El Americano Ilustrado (1986), y luego en última instancia Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990) y Sonny (1995).
[Fiésole] mi primera obra, la que nadie más pudo escribir, la que marca mi encuentro total conmigo mismo. Surge de una fobia a las formas teatrales establecidas, del descubrimiento de que el teatro en Hispanoamérica es algo que hay que inventar porque no se trata de un problema de folklore o de nacionalismo, sino de un problema de lenguaje teatral que nos comunique. (Cabrujas en SUÁREZ: 1971:64)

En segundo lugar, la obra de su estreno con El Nuevo Grupo no pocas veces ha sido considerada como teatro para leer quizás por su extensión y aparente opacidad de sentido, con visos de absurdo en el juego de situaciones que en modo recitativo implica diversas performáticas de carácter circular, pero que más allá de lo expuesto resulta significativa al ser entendida como un preámbulo en sí mismo, aquel donde Cabrujas emplaza la indagación, selección y enunciación de los recursos con los que concibe la renovación de su teatro.
Dos grandes obsesiones me asedian antes de escribirla: que los personajes no tengan nombres determinados y expresar mi odio a las fuerzas represivas ante la posibilidad que un hombre sin saber por qué, pueda ser acosado y privado de su libertad. (Ibídem) [Subrayado por mí]

Estas dos grandes obsesiones constituyen en adelante las dos grandes características de la obra cabrujeana, a saber: 1) convidar a escena al personaje anónimo y cotidiano que llevamos dentro, en lo profundo de nuestro ser cargado de pasiones y emociones constantemente enfrentadas a 2) la dicotomía represión/libertad, que genera conflicto en la configuración de nuestra identidad.

Los personajes UNO y OTRO, al encenderse las luces se hallan en una cárcel tan sólo evocada por los sonidos de una formación militar: voces, botas, armas, y por las imágenes de fondo del mundo exterior proyectadas en una pared desnuda; mientras esperan llegar a saber por qué han sido encarcelados, apelan a la libertad de su imaginación para evadirse mediante actos de palabras que les permite la creación de una ciudad utópica que dan por nombre Fiésole. Este dato es el descubrimiento de una ciudad italiana cercana a Florencia, conocida como la colina del Renacimiento, que nos refiere no sólo al movimiento cultural de transición entre la Edad Media y la Moderna que enmarcó a la humanidad, sino también al procedimiento de reconocer los principios clásicos para actualizarlos. Fiésole simboliza la re-novación, de la mano de OTRO que ya no es UNO.

Primer tiempo: LA CREACIÓN REVISADA
UNO.- Pobre tonto. Mírate bien. ¿Para qué necesitas experiencia? ¡Anda! Es fácil. Yo te pregunto: « ¿Cómo es Fiésole?»
OTRO.- (Asustado) No sé.
UNO.- Claro que sabes. ¡Anda!
OTRO.- (Sonríe débilmente) ¿Cómo es Fiésole?
UNO.- Exacto. ¿Cómo es Fiésole? ¡Vamos! ¡Llénala! ¿Aire? ¿Frío? ¿Moho? ¿Pared?... ¡Llénala! ¡Anda!
OTRO.- Fié-so-le…
UNO.- ¡Dios! ¡Tú eres Dios! ¡Anda, sopla, Dios! […]

Segundo tiempo: PLACERES                                                                              
OTRO.- ¡También Dios! ¡También puedo ser Dios! ¡Mírame ahora soplando! ¡También puedo ser Dios!
[…]
UNO.- Nada más. Nada más. Nada más.
OTRO.- Nada más. Es cuestión de tiempo. Dentro de poco flotará el olor.
UNO.- (Grita) ¿Ya está?
OTRO.- Pobre hombre débil. Estoy cocinando. ¿Soy acaso el guardián de tus glándulas?
UNO.- ¿Ya está?
OTRO.- Bueno. Si quieres. Ya está.

Tercer tiempo: VISO APERTO (Francamente)                                                       
UNO.- Y recordémonos a nosotros mismos. Pobres confundidos. Digamos con humildad: ésta es nuestra casa, nuestro hogar, nuestras cosas, nuestra vida, nuestras palabras, nuestro silencio. Tú y yo.
OTRO.- Piedad. Piedad. Piedad.

La estructura compositiva trazada en tres tiempos (por actos) y recitativos (por escenas) connota el aspecto lírico cuyo mayor tenor se erige en la franqueza a la sazón de otros elementos expresivos que discurren como metáforas de ingredientes de cocina con los que nuestro autor irá a preparar su obra emblemática.

UNO.- (Lanza) ¡Gran pote de salsa de tomates concentrada!
OTRO.- ¡Viene! (Ataja)
[…]
UNO.- ¡Jugosa cebolla de piel transparente!
OTRO.- ¡Viene!
UNO.- ¡Ristra de ajos, casa en el campo, pared de cal, fogón, seis de la tarde! ¡Amor por la especia!
OTRO.- ¡Viene!
[…]
UNO.- Y.
OTRO.- ¡Y!
UNO.- ¡Spaguettis! ¡Oh, colosal Marco Polo!
OTRO.- ¡Oh, generoso Marco Polo!
UNO.- ¡Oh Mediterráneo!
OTRO.- ¡Oh, China! ¡La ruidosa pólvora y el tierno spaghetti! ¡Oh, contradicción!
UNO.- ¡Marinero intrépido!

PALABRA / SILENCIO
UNO.- Hay que cuidar las palabras. Importa mucho la manera de expresarse. Mi padre hablaba con frecuencia acerca de esto. Un día le reprochó a mi madre su ausencia de matices cuando hacía el amor. Él le daba importancia a lo auditivo; ella, por el contrario, creía en el silencio. Entregaba un amor obrero, un amor forzudo, como una faena, en silencio… (Pausa) Me repugna pensar en eso.

DOLOR
UNO.- [...] Una vez me dijeron algo acerca del vientre. Allí comienza toda esta maldita memoria: […] Entonces... ¿qué idea puede existir? Ninguna, porque no hay dolor.
_____________
UNO.- Pinza en el hombro derecho. Pinza en el hombro izquierdo. Pinza en la barriga. Pinza en las nalgas.
OTRO.- Juégala. Bótala.
UNO.- (Silba) Comienza a estirar. Y estira. Y estira. Y estira.
OTRO.- (Aúlla)                                                                                                  
UNO.- Y revienta y descose y desgarra.

GESTO
                 OTRO.- Callar. Nuestro futuro es callar. Un día no necesitaremos hablar. Nos                        entenderemos por signos gramaticales.
UNO.- Interrogación.
OTRO.- Admiración. Puntos suspensivos…

AMOR

OTRO.- Cuando estés dispuesto a odiar, comenzarás a olvidarte de Fiésole. […] Ocurrirá cuando odies cada milímetro, cuando no esperes nada, cuando te dé igual cualquier verdad…


HUMOR
UNO.- […] Bueno, nadie puede negar la gracia del chiste. Un hombre y un zapato inventaron el humor. Risas. Aplausos. (Saluda)

PARODIA

OTRO.- […] Amarillo. […] palabra que das lugar a la estúpida función del ojo. Cómo puede esa viscosa superficie de verdad caber en tu espléndido sonido. Amarillo.  Gracias, universo, por soplar la palabra amarillo. Maldita seas, naturaleza, por tratar de parecerte a esa palabra. Parodia de parodias. […]

MELODRAMA

OTRO.- Entonces… para… porque… (Llora)
UNO.- Entonces nacimos de una lágrima. En un principio era un imbécil que lloraba.

LÍRICA
OTRO.- (Canta) Ma díte, signor Fígaro,
                          voi poco fa sotto le mie finestre
                          parlavate a un signore?

-        Ah… un mio cugino.
Un bravo giovinotto;
buona testa, ottimo cor;
qui venne i suoi studi a compire,
e il poverin
cerca di far fortuna.

-        Fortuna? Eh, la fará.

-        Oh ne dubito assai: in confidenza
ha un gran difetto addosso.

-        Un gran diffetto?

-        Ah, grande:
e innamorato morto.
[...]

 UNO.-  (Canta torpemente) La ran, la lera, la ran, la, la.
                              La ran, la lera, la ran, la, la.

En las “notas para la representación” el autor apunta que todos los pasajes cantados en Fiésole corresponden a la ópera El barbero de Sevilla, de Rossini (4). Esta ópera bufa italiana está basada en la comedia del dramaturgo francés Beaumarchais, quien ubica la acción en un ambiente español. Cabrujas va a realizar en adelante el procedimiento inverso, la zarzuela como estructura compositiva que hace mención de la ópera, y esto se podría ilustrar con mayor franqueza en la zarzuela El barbero de Sevilla (5). 

De esta manera, la obra cabrujeana navega por un pasado de vena hispana que se remonta en su origen al Teatro Barroco Español y su evolución para asistir al encuentro de nexos en los que destaca la historia de su bisabuela paterna, actriz-cupletista española de la tradición familiar Esteso, quien va a legar al padre -sastre de oficio- la afición por el teatro hasta el punto de emplearse éste siendo joven como actor figurante de alguna compañía española de paso por el país, y que luego como asiduo espectador dará cuenta al hijo, en la sobremesa del hogar, de la experiencia de un género chico: el sainete. Y con esto llegamos al planteamiento medular de este ensayo que en sus partes II y III, caminará de la mano principalmente de estudiosos venezolanos como Carlos Salas, José de la Cruz Rojas Uzcátegui y Alba Lía Barrios, bajo los lineamientos para el apartado II de Blas Raúl Gallo y para el apartado III la metodología de Osvaldo Pellettieri, ambos estudiosos argentinos.  



II. En el principio era Guinand…

El Sainete, es una pieza corta dialogada, de carácter cómico-satírico que representa los tipos populares de la localidad en su cotidianidad y costumbres, con inclusión o no de canto y baile se sostiene en la brevedad dado que en principio se solía presentar durante los entreactos o final de acto de las piezas grandes, por lo que resulta una variante en la familia de los intermedios teatrales. La palabra deriva de un vocablo gastronómico que conforman los términos «saín» que significa manteca, aceite o sebo animal recogido de la caza, unido al sufijo diminutivo «ete»; por tanto sain-ete se define como bocadillo o como aderezo, tal como es señalado en el COROMINAS (1987:520): “bocadillo gordo con que se ceba a las aves” 1385 de donde “bocadito gustoso al paladar”, “salsa para dar buen sabor” y luego “pieza jocosa para acompañar la representación principal”. Es el pequeño bocadillo o aderezo que se sirve entre los platos teatrales fuertes (actos) y tiene sus antecedentes en toda una tradición de sub-géneros teatrales breves en los que se vinieron a destacar los representantes del Teatro del Siglo de Oro Español a través del precursor de esta modalidad Lope de Rueda, y el surgimiento de la novela picaresca.

En la novela picaresca de mediados del siglo XVI hace su aparición el «pícaro» como personaje central, aquel del tipo sirviente, de bajo extracto social y vida errante que aspira mejorar su condición con ingenio y «picardía» empleándose a varios amos para poder «picar» los alimentos de su cocina. La creación artística de este personaje que debe elegir entre el honor y el hambre pone el foco de atención en aspectos como el antihéroe, la viveza, el disimulo, las costumbres, el habla coloquial, la ironía y la sátira humorística como crítica que parodia la degradación institucional en una realidad que se contrapone a las figuras de las epopeyas, las novelas pastoriles y los libros de caballerías con sus ideales de valentía, sacrificio, ascensión y honor propios del renacimiento tardío del glorioso imperio español que, en decadencia, azotado por las guerras, la corrupción y la crisis política y económica condujo a la sociedad a la extrema pobreza rompiendo la ilusión de progreso y dando paso al espíritu artificioso que produce el sentimiento de desengaño del Barroco español del siglo XVII. En el contexto de la picaresca, si la narrativa nos presenta como protagonista al personaje común y corriente, el teatro lo sube a escena con «Los Pasos» de Lope de Rueda, una pequeña escena suelta en prosa incrustada para aligerar el paso de la obra principal, que con diálogos vivaces hace referencia a algún acontecimiento de la actualidad en tono caricaturesco, mostrado desde el punto de vista del personaje simple.


ALAMEDA.- A las sepulturas me envía, ¿y comen allá, señor Diego Sánchez?
(La carátula, p.24)

__________

MENCIGUELA.- ¡Ay, madre y padre, que me matan!
ALOJA.- ¿Qué es esto, vecinos, por qué maltratáis ansi la mochacha?
[…]
MENCIGUELA.- A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.
ALOJA.- Cara cosa es esa.
TORUVIO.- ¿No le paresce a vuesa merced?
MENCIGUELA.- Y mi padre a quince dineros.
ALOJA.- Tenga yo una muestra dellas.
TORUVIO.- ¡Válame Dios, señor! Vuesa merced no me quiere entender; hoy yo he plantado un renuevo de aceitunas, y dice mi mujer que de aquí á seis ó siete años llevará cuatro ó cinco hanegas de aceitunas, quella la cogería, y que yo la acarrease, y la mochacha la vendiese, y que á fuerza de drecho habría de pedir a dos reales por cada celemín, yo que no y ella que sí, y sobre esto ha sido la quistion.
[…]
(Las aceitunas, pp.69-70)  


Con el mismo espíritu de la época que concibió la Commedia dell'arte, Lope de Rueda nos entrega con la creación de los Pasos un teatro que forja el oficio en el tablado al aire libre, apelando en principio al «teatro culto» pero adaptándolo al gusto y el ser del espectador español que no resulta ajeno a este humilde orfebre (batihoja) convertido en actor-autor por la suerte devenida del teatro religioso y las municipalidades que fueron delegando a los gremios de artesanos: albañiles-soladores, textileros, curtidores de pieles, etc., la organización de las fiestas religiosas y civiles, especialmente las representaciones (autos sacramentales) del Corpus Christi que se llevaban a cabo frente a la iglesia de la ciudad y luego recorrían en carretas o «carros de cómicos» los diferentes pueblos adyacentes donde estas compañías itinerantes (cómicos de la legua) se enfrentaban a un público masivo que muchas veces sólo esperaba el momento en que se detuviera la acción del auto para ver el paso, por lo que poco a poco se fue conviniendo un teatro secular de carácter popular y profesional al que se endilga la simiente del teatro nacional español. Joan Oleza (2002:s/p) al realizar un esbozo de la práctica teatral de ese tiempo, señala:
En esos recursos [cómicos] lo que importa no es el elemento textual, sino la entonación, la mímica, el movimiento que el actor es capaz de desplegar a partir, y sólo a partir, de ellos. […] El actor y el público son las justificaciones últimas de esa teatralidad, no el texto. Los actores-autores, fuertemente impregnados de la materia teatral tradicional, no imitaron los productos de la «commedia dell’arte», sino sus mecanismos esenciales, adaptándolos a la tradición hispánica.

Esta dinámica teatral señoreada por la efectividad en el arte de la improvisación pergeñó la profesionalización y la inminente estabilidad que vinieron a significar los primeros teatros públicos permanentes en «patios o corrales de comedias» que tuvieron su apogeo en el siglo XVII. El teatro popular de Rueda fue del gusto palaciego en aquellos tiempos de Felipe II, así como lo sería el de Shakespeare en el mismo tiempo de Isabel I de Inglaterra; extendiéndose el gusto a todo el período barroco cuya dualidad (la mezcla de contrarios) y la preferencia por las formas artísticas libres, como principales características, tiene expresión en los grandes banquetes cortesanos donde se contrataban alguna de estas compañías de cómicos profesionales para amenizar los descansos musicales con representaciones de obras que variarían las escenas cotidianas de acuerdo a la jerga gastronómica como farsas, mojigangas, o el entremés como predecesor del sainete. Así se verifica en la plenitud del Teatro Barroco durante el reinado de Felipe III con los entremeses de Cervantes, de Quiñones de Benavente y de Quevedo hasta el «alivio cómico» de Lope de Vega, además de toda la suerte de formas teatrales breves como loas, autos, apropósitos, jácaras, contradanzas, etc. En el teatro palaciego nace la Zarzuela, el género lírico-dramático español por excelencia que surge de ese encuentro entre la música, el canto y las escenas habladas que la viene a distinguir de la ópera italiana y la ópera cómica francesa. Se origina en la segunda mitad del siglo XVII en tiempos de Felipe IV, gran amante del teatro al punto que de su relación con una gran actriz de la época “La Calderona” nació su hijo don Juan de Austria. Este último monarca del Siglo de Oro Español, asistía de incógnito a los palcos de los corrales de comedias; y cuando no, celebraba conciertos junto a las mencionadas representaciones en el pabellón de caza y recreo que hizo construir en forma de palacete “Palacio de la Zarzuela”, denominado así por la abundante vegetación de zarzas que rodeaba el lugar, de allí el calificativo del género que tiene como pionero a Calderón de la Barca junto al músico Juan Hidalgo y los efectos de tramoya de Cosme Lotti. Pero no será sino hasta mediados del siglo XVIII cuando la zarzuela y sobre todo el sainete cobren la forma que conocemos de la mano de don Ramón de la Cruz. Proveniente de una familia aristocrática y con estudios académicos, se sintió atraído por el teatro popular al que hubo de imprimirle reformas más cónsonas con los principios neoclásicos para sortear las prohibiciones (de los autos sacramentales) y censuras (de los entremeses) conducidas por el pensamiento ilustrado de su época. El padre del sainete español, aboga por eliminar la escena intermedia, es decir la escena entre jornadas y opta por conservar sólo la escena final o mejor conocida como el «final de fiesta» propio de los sainetes.
Se resolvía así la incompatibilidad entre el papel del intermedio, que era distraer al auditorio, y la necesidad para los neoclásicos de mantener hasta el final de la obra principal el hilo de la ilusión para que el público sacase provecho de la lección que se le propusiese. Y pecaban doblemente los sainetes, por esencia cómicos, cuando se representaban entre los actos de un drama, pues además de cortar la ilusión, favorecían esa mezcla de lo trágico y lo jocoso que era la primera reivindicación del Arte nuevo de Lope, y que rechazaba el gusto clásico. (COULON:2009:s/p)


Don Ramón de la Cruz, como autor teatral, tuvo plena conciencia de la escena y su público de allí su estrecha relación con las compañías profesionales y la dinámica de los corrales, por tanto en sus reformas al fijar la ubicación del sainete sólo al final de la obra permitió alargar su duración de 15 a 30 minutos con lo cual se podría incorporar ahora con más holgura música, canto y baile, desplazando la pequeña escena a la estructura de un cuadro sin prescindir de su característica agilidad y efectividad escénica, siempre abordando temas de la vida del arrabal pintoresco encarnado en personajes locales de cielo abierto: de calle, de mercado, de plaza, en fin de los lugares por donde pulula el pueblo –exaltando el aspecto escenográfico-, y planteando situaciones ligeras que delatan sus costumbres y sus vicios en un tono crítico-paródico resuelto siempre con un final feliz con sentido moralista. Estos rasgos fundamentales del sainete vernáculo contribuyeron con su autonomía genérica y serán retomados en el siglo XIX con la creación en 1868 del «teatro por horas», una modalidad en la forma de organizar las funciones de los edificios teatrales ideada por tres actores-empresarios en cuyo criterio se sustituye la obra completa de tres a cinco actos por la de solo un acto de 45 minutos, ofreciendo varias funciones (secciones) en el mismo lapso de tiempo que ocupaba una obra grande; asistiendo con ello al surgimiento del «género chico» denominado así por su duración, en el que se inscribe todo un sistema de zarzuelas y sainetes en un acto que, una vez fortalecido, se expande en giras por toda Hispanoamérica.  



Notas:
(1) Su apellido original es Cabruja, sin la letra “s” que le fue agregada por error en una crítica del reconocido periodista Lorenzo Batallán y que el autor incorporó a su nombre artístico.
(2) El apunte es tomado de ARTESI, Catalina Julia en ¿Un Gardel venezolano? El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas, p.12.
(3) Carlos Gardel, llegó a Caracas el 25 de abril de ese mismo año 1935 y no el 11 de julio como se propone en la ficción teatral en estudio. Venía de Puerto Rico como parte de su gira latinoamericana llegando por primera vez a Venezuela junto a Alfredo Le Pera, sus guitarristas Barbieri, Aguilar y Riverol, José Corpas Moreno, José Plaja y Alfonso Azzaf en un barco que entró por el Puerto de la Guaira. Abandonó el país el 23 de mayo hacia Curazao y Aruba para continuar su gira que incluía a Colombia, Panamá, Cuba y México, pero que se detuvo en la ciudad de Medellín. Colombia tras un trágico accidente aéreo en el que moriría el ídolo el 24 de junio, y en el que nacería el mito como símbolo del compadrito latinoamericano de carácter universal. En 2003, su voz fue declarada por la Unesco “memoria del mundo". [Link]
(4) Según Cabrujas, su gusto por la ópera fue inducido de jovencito por su primo José Antonio, de la familia materna proveniente de Calabria. Italia, quien vivía en la localidad cercana de Propatria y fuera su amistad intelectual desde la niñez. (SOCORRO:2004:s/p)
(5) Zarzuela El barbero de Sevilla (1901), con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, con música de Manuel Nieto y Gerónimo Giménez. [Link]



Bibliografía

El Autor:

CABRUJAS, José Ignacio.
(2010) Obra dramática, tomos I, II y III, Caracas, Edit. Equinoccio, USB. (Ed.) Leonardo Azparren Giménez y Gloria Soares De Ponte.

(2009) El mundo según Cabrujas, Caracas, Edit. Alfa, colección Hogueras, 2ª ed., mayo. (Comp.) Yoyiana Ahumada.

(2002) Y Latinoamérica inventó la telenovela, Caracas, Alfadil ediciones, Ludens n° 15, 1ª.ed. 

(1997) El país según Cabrujas, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 2ª ed. Prólogo: Diego Bautista Urbaneja.

(1991) El Teatro de Cabrujas: El americano ilustrado, El día que me quieras, Acto cultural, Profundo, Caracas, Edit. Pomaire / Fuentes. Prólogo: Orlando Rodríguez.

General:
ALONSO, América y Farías, Daniel (Comp.1978) Rafael Guinand: apuntes para que no se pierda una memoria, Caracas, Gobernación del Distrito Federal.

ARTESI, Catalina Julia. ¿Un Gardel venezolano? El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas. En: Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación, Nº 26, año VIII, agosto 2008. Argentina. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

COROMINAS, Joan (1987) Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Edit. Gredos, 3ª ed., 4ª reimpresión.

COULON, Mireille (2009) Don Ramón de la Cruz y las polémicas de su tiempo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. [Link] Consultado: 31-05-2015

ESPADA, Carolina. El Marqués de Valmaseda. [Link] Consultado: 11-12-2014

LÓPEZ ORTEGA, Antonio. (1993) José Ignacio CabrujasEntrevista. Programa: Entrelíneas. Venezolana de Televisión. Publicado por: Lo afirmativo venezolano, de Guillermo Ramos Flamerich. [Link] Consultado: 07-11-2014

OLEZA, Joan. Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI. En: Teatro y prácticas escénicas, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. [Link] Consultado: 29-05-2015

ROJAS POZO, Francisco (1995) Cabrujerías: un estudio de la obra dramática de José Ignacio Cabrujas, Maracay, Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias “Hugo Obregón Muñoz” - UPEL-Maracay, 1ª ed.

RUEDA, Lope de. (1895) Obras de Lope de Rueda. En: Colección de libros españoles raros o curiosos, Madrid, Imp. José Perales y Martínez, tomo XXIII.

SOCORRO, Milagros. (2004) José Ignacio Cabrujas en “Catia en tres voces”Entrevista. [Link] Consultado: 05-11-2014

SUÁREZ RADILLO, Carlos Miguel (1971) 13 autores del nuevo teatro venezolano, Caracas, Monte Ávila.



ANEXO




domingo, 25 de octubre de 2015

Miguel de Cervantes

2016: IV Centenario de su muerte - Homenaje 


EL INGENIOSO HIDALGO
DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Segunda Parte

Capítulo XI


De la extraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de «Las Cortes de la Muerte».

(Fragmento)

Responder quería don Quijote a Sancho Panza, pero estorbóselo una carreta que salió a través del camino cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella venía un Ángel con unas grandes y pintadas alas; a un lado estaba un Emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la Muerte estaba el Dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcax y saetas; venía también un Caballero armado de punta en blanco, excepto que no traía morrión ni celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores; con éstas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. Todo lo cual visto de improviso, en alguna manera alborotó a don Quijote y puso miedo en el corazón de Sancho; mas luego se alegró don Quijote, creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura, y con este pensamiento, y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo:
—Carretero, cochero, o diablo, o lo que eres, no tardes en decirme quién eres, a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche, que más parece la barca de Carón que carreta de las que se usan.

A lo cual, mansamente, deteniendo el Diablo la carreta, respondió:
—Señor, nosotros somos recitantes de la compañía de Angulo el Malo(1). Hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava del Corpus(2), el auto de Las Cortes de la Muerte(3), y hémosle de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece; y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. Aquel mancebo va de Muerte; el otro, de Ángel; aquella mujer, que es la del autor, va de Reina; el otro, de Soldado; aquel, de Emperador, y yo, de Demonio, y soy una de las principales figuras del auto, porque hago en esta compañía los primeros papeles. Si otra cosa vuestra merced desea saber de nosotros, pregúntemelo, que yo le sabré responder con toda puntualidad, que, como soy demonio, todo se me alcanza.


Ilustración de Jaume Pahissa y Laporta para "El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha" 
editado por Fidel Giró en 1897



















—Por la fe de caballero andante —respondió don Quijote— que así como vi este carro imaginé que alguna grande aventura se me ofrecía, y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño. Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho, que lo haré con buen ánimo y buen talante, porque desde muchacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula.


Notas: 
(1) Autor-empresario de la compañía teatral. Capocómico. Rabadán de los «cómicos de la legua».
(2) Fiesta de la semana después del Corpus Christi, en que las compañías teatrales que habían participado en las procesiones de las iglesias actuaban en los pueblos al aire libre.
(3) Auto sacramental. Podría referirse al auto Las cortes de la Muerte de Lope de Vega. [Link]



jueves, 12 de febrero de 2015

La Moda en el siglo XIX




La moda francesa llegó a nuestro territorio, primero, por el camino de las ideas que prenderá en las almas de la generación independentista contra el régimen colonial español y en aras de un nuevo orden republicano. Pero, será durante el «Guzmancismo» cuando se pondrá de moda el gusto acentuado por lo francés como expresión de modernización de todas las formas: incluyendo la de vestir, y ésta -considerando su posterior extravagancia- cederá a una combinación en la que operará el retorno al moderado traje español. El teatro vendrá a ser el lugar de encuentro social por excelencia para el lucimiento de las prendas.