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Especialista en Teatro Venezolano

lunes, 21 de agosto de 2017

Isaac Chocrón: el teatro en rebelión




A la profesora Alba Lía Barrios,
con admiración y afecto.




La luna está aquí,
o más precisamente, en cada uno de nosotros.
Ese dominio aún nos pertenece; pase lo que pase,
siempre podemos tener la luna aquí.
Y no es locura. Y no somos locos por tenerla.
Es el único recurso para vivir y testimoniar que hemos vivido.
Isaac Chocrón



En el epígrafe, Isaac Chocrón (Maracay, 25-09-1930 / Caracas, 06-11-2011) hace referencia a la obra de teatro Calígula del escritor y filósofo argelino-francés Albert Camus. El personaje de este emperador romano desconcertado por la muerte de su hermana/amada, Drusila, se desaparece por tres días del palacio sin que nadie sepa su paradero, en su repentino afán por encontrar la luna. En ese sentido, Chocrón nos advierte que sorteando el absurdo de la muerte siempre se puede encontrar una razón para vivir, aun si tenemos que fundar esa razón en el empeño de hacer posible lo imposible. Y en esa travesía nos embarca la obra de teatro objeto de este estudio: Clipper, de Isaac Chocrón, una obra que juega a hacer posible lo imposible, tal como resulta el hecho teatral de traer a la presencia nuestras ausencias. Estrenada en 1987 por El Nuevo Grupo, en el Teatro Alberto de Paz y Mateos, bajo la dirección de Juan Carlos Gené, es una pieza donde el autor rinde homenaje a sus seres queridos, a la familia consanguínea que ya desaparecida regresa por artificio del teatro.

La pieza dividida en dos partes, nos muestra el ambiente marco de la obra que transcurre en el inmenso y vacío salón de espera de un aeropuerto internacional, semejante a una caja de cristal transparente, en el que aparece por entre el público Jacobo, un profesor de teatro especialista en Shakespeare a punto de partir a una conferencia, por lo que se sienta a esperar la llamada de su vuelo y saca de su maletín un viejo libro que se dispone a leer cuando, de entre sus hojas, se desliza al suelo una pequeña foto que reproduce en escena el cuadro vivo que rememora las poses de sus familiares, ya desaparecidos, en el momento de la despedida en el hogar por motivo de su primer viaje solo fuera del país, siendo aún adolescente.
Abre el maletín. Saca un libro y al abrirlo, se le cae lo que parece ser una pequeña foto. La recoge, se queda mirándola y al mirar por encima de ella como recordando, aparece en un extremo, bajo un cenital de luz amarilla como de foto vieja, el mismo grupo familiar que él acaba de ver en la foto: en medio, Pura, en sus manos un vaso de agua lleno, tapando con una mano el vaso sin rozarlo; a la izquierda, Mercha y Titonga: la primera como que acaba de decir adiós con una mano; la segunda, apretándose el pecho; ambas sonríen tristemente. Detrás de Pura, en pijama y soñoliento, José, y a su lado, también en pijama, se divisa la cabeza de Saúl, por encima de la de Pura. Al lado de Saúl, pasándole un brazo por el hombro, está Don Elías, de traje y corbata, sonriendo satisfecho. Frente a él, Tío Elías, traje, camisa con cuello almidonado, sombrero, botines, como de otra época y con una expresión como si estuviera en otro lugar. Todos medio congelados, en pose típica de fotografía.

La decisión del padre, Don Elías, de mandar a su primogénito a estudiar a una academia militar en Bordentown (New Jersey. EE.UU) detona en escena el conflicto que re-presenta la memoria del álbum familiar en el que un padre pretende imponer al hijo su idea de la vida. Dicho conflicto se escurre de la obra marco (presente escénico) en el aeropuerto a una serie de escenas enmarcadas a modo de fotografías configuradas por los recuerdos (pasado escénico) de Jacobo, personaje que lleva el hilo conductor de la trama donde figura como actor/narrador en correspondencia con el pasado y el presente que llegan incluso a tocarse por las bondades del artificio que nos traslada a la casa familiar –de estirpe judía- a la sastrería paterna y a la camilla del médico de la familia; todo esto materializado con apenas tres elementos escenográficos que se transforman significativamente: una mesa rectangular gruesa de madera oscura con ruedas, una especie de campana y una fila de sillas, además de alguna utilería del respectivo decorado, cambios de luz y de vestuario.
[…] Contra los ventanales del fondo, una fila de sillas, como las de cualquier aeropuerto. Todo blanco, vacío, limpio, frío, aséptico, lunar.
Perpendicular y casi en medio del espacio, una mesa rectangular de madera oscura, grande y recia, con ruedas. Cayendo sobre la mesa, una gran campana ancha, similar al artefacto por donde deben pasar los equipajes de mano para ser inspeccionados.
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A medida que Jacobo habla, la luz y el cuadro vivo desaparecen. Hacia el final de su parlamento entra Tío Elías, ahora de chaleco y en mangas de camisa, con tela blanca y tijeras. Va y las coloca encima de la mesa, a la que da vuelta para colocarla horizontal. El artefacto de la aduana se convierte en lámpara que ilumina la mesa. Tío Elías se coloca bajo ella, extiende la tela y hace como que mide para empezar a cortar. Pose congelada, como de foto.
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Entra Pura, enérgica, y sacude la tela blanca que ha dejado Tío Elías como si fuera un mantel, colocándola sobre la mesa. Luego comienza a traer las sillas de atrás, poniéndolas alrededor de la mesa, con un trapo las limpia. Jacobo se ha quedado recostado a un extremo del escenario, mirándola. Entra Mercha trayendo un candelabro con una vela blanca, sin encender. Deja el candelabro en la mesa y ayuda a Pura con las sillas que faltan.

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JOSÉ.- (Entrando, con bata de médico puesta, seguido de Titonga y Mercha. Foto congelada:) Son emocionales y no digestivos. Que se quede tranquilo y se le desaparecerán.
TITONGA.- Pero podrías darle alguna pastilla.
MERCHA.- Míralo está pálido. 
JOSÉ.- Ninguna pastilla. Ven, Jacobo, acuéstate aquí. (Jacobo va y se acuesta en la mesa. José lo empieza a examinar)


Clipper resulta un vocablo inglés que denomina al gran velero antiguo que cruzaba el atlántico, con el que luego se vendría a designar al primer avión de la misma categoría; y que en el caso de la obra, constituye la metáfora del viaje al pasado a través de la memoria en su recorrido por la propia existencia.
JACOBO.- (Desde su sitio) Allá era un cafetín de españoles al lado de la tienda. Pedía un refresco y me sentaba a una mesa a leer cualquier librito que llevaba escondido en el bolsillo de atrás. Leyendo me escapaba. Leía y sorbía. Sorbía y leía. No estaba allí. Estaba donde el libro me pusiera.
DON ELÍAS.- ¿Te das cuenta, tocayo? Con Jacobo no se puede. Uno no sabe dónde está. Se escapa a cada rato.
JACOBO.- Sigo haciéndolo. Heme aquí.
DON ELÍAS.- ¡No puede ser! ¡Ya basta! ¡Decidido! Le diré a Bendayán que me lo inscriba junto con su hijo. Nos vemos luego en la sinagoga. (Sale)
TÍO ELÍAS.- (Va hacia el frente, como buscando a Jacobo por la calle y lo encuentra, como en el cafetín) ¿Qué haces aquí sentado, Jacobo?
JACOBO.- (Como hoy en día) Esperando que salga mi vuelo. (Dándose cuenta que debe volver al pasado) Nada, quiero decir.
TÍO ELÍAS.- Ven, ayúdame a cerrar.
JACOBO.- (Levantándose y siguiéndolo) ¿Papá volvió donde Bendayán?
TÍO ELÍAS.- No sé. Salió. Creo que sí. Lo encontraremos en la sinagoga.



Esquema del drama chocroniano





lunes, 26 de junio de 2017

Grishka Holguín


La danza en el teatro venezolano


La historia de la danza moderna en Venezuela resulta fascinante no sólo por su comprobado legado artístico –abordado por especialistas en la materia- sino también, y con mayor acento en este ensayo, por el juego de influencias que suscita su relación con el teatro tanto en el trabajo interpretativo del bailarín como en el manejo del cuerpo como instrumento del actor (Pérez y Galindo:2006). En ese sentido, la figura de Grishka Holguín se presenta significativa a la hora de engranar la trayectoria de ambas disciplinas en que confluye la danza-teatro (Tanztheater) y esto con el fin de esbozar la línea de estudio que conlleva la danza en el trazado histórico del teatro nacional. 

La danza moderna o la danza libre es una forma de expresión que surge a principios del siglo XX contraviniendo las reglas y criterios del ballet clásico y prevaleciendo la interpretación y visión personal del bailarín o coreógrafo a partir del movimiento. Según Labatte (2006) el cuerpo danzante clásico: alineado, absolutamente verticalizado, etéreo, virtuoso y muy distanciado del cuerpo ‘cotidiano’ del espectador va a ver nacer un cuerpo diferente para la danza que recupera para la escena, en un sentido vital, la evidencia de una materialidad terrena. Las contribuciones teóricas que llevaron a cabo precursores como François Delsarte, Jaques Dalcroze y Rudolf Laban en el intento de socavar las ideas reduccionistas del movimiento propias de la dinámica de la industrialización -que lo concibe como mera mecánica articular y muscular-, además de la anteposición de la mente sobre el cuerpo que tan sólo le sirve de cajón son rupturas que se vienen a reforzar con los cambios políticos y socioeconómicos que trajo consigo la culminación de la Primera Guerra Mundial. En este contexto se desarrolla el arte moderno sustentado en las nociones de libertad = autonomía que en su manifestación dancística se presenta en dos grandes epicentros: Norteamérica y Alemania a través de los pioneros de la danza libre: Loie Fuller, Isadora Duncan, Mary Wigman, Ted Shawn y Ruth Saint Denis, quienes logran asentar principios innovadores de creación artística que se acercan a la complejidad de la experiencia humana, sus emociones y sus conflictos. Así mismo, del período de entre guerras surge una nueva ola de creadores de la danza: Martha Graham, Doris Humphrey y José Limón; cuya mayor aportación constituyen sus propuestas de formalizaciones técnicas que van a tener un radio de influencia muy importante sobre todo en dos discípulos de Graham: Kurt Jooss, quien en los años 30 utiliza por primera vez el término Tanztheater y Merce Cunningham, quien rompe en los años 50 con los parámetros de la técnica y propone en rigor un nuevo pensamiento y práctica escénica alejada de los elementos expresivos de la danza moderna para sumergirse en lo que desde entonces ha caracterizado la danza posmoderna, deslastrada de la obligación de significar en cuanto presenta el cuerpo danzante en plena objetividad, en plena acción. Ya en los años 60 reaparece el término «danza-teatro» en el contexto de la Guerra de Vietnam y del mundo hippie para calificar una especie de híbrido de las tendencias Graham y Cunningham, con acento en éste último, en lo que se conoció como el JUDSON DANCE THEATER que hace gala del performance para designar «el acto más que la representación». Y en los 70, Pina Bausch al frente del TANZTHEATER DE WUPPERTAL ofrece lo que se considera el paradigma de la danza-teatro, en donde presenciamos una vuelta al relato pero a través del relato coreográfico que organiza el sentido en fragmentos y repeticiones para instalarse, en muchos casos, en la propia materialidad del cuerpo y en la historia de los intérpretes, guardando la teatralidad en ese proceso que supone una gama de significantes.

Michele Febvre, en su libro Las paradojas de la danza-teatro, señala que entre dos aguas fluye la historia de la danza occidental, entre esos dos extremos en tensión a los que ha denominado el «impulso de la danza».
El gusto por bailar simplemente, el disfrute del puro juego con la propia dinámica corporal, con el movimiento, con los esfuerzos, las variaciones, el cansancio, etc. y el no menos fuerte deseo de «dar sentido, emoción», deseo de expresar y de decir algo a alguien.
La tensión entre estos dos extremos, entre el placer de hacer y la necesidad de decir, entre la fuerte presencia de la materialidad real del cuerpo, del espacio y de la dinámica del movimiento y lo que este material viene a sustituir, lo que viene a «representar», va a signar toda la historia de la danza del espectáculo occidental, desde aquella primera manifestación, allá por los finales del siglo XVI, hasta hoy. Inclinando la balanza en un sentido o en otro según los períodos y según los diferentes creadores. (En: LABATTE ob.cit:12)


Isadora Duncan by Edward Gordon Craig


Grishka Holguín, bailarín y maestro coreógrafo, nació en México en 1922 y a finales de esa década emigra con su familia a los Estados Unidos, en plena época de la Gran Depresión (1929-1932). En ese país asiste a la escuela primaria donde descubre su afición por el teatro y la danza a través de las actividades extra-cátedras: primero la actuación y luego, a los 10 años de edad, nociones de ballet clásico en el CONSERVATORIO DE MÚSICA Y DANZA de Hollywood. A los 18 años recibe clases formales de actuación en el THEATRE GUILD de Los Ángeles, con Katherine Moore conformando el elenco de Asesinato en la catedral de T.S. Eliot, y por una iniciativa de esta directora de teatro a sus alumnos ingresa en paralelo al curso de danza para actores del DANCER THEATRE del maestro coreógrafo Lester Horton (con influencias de Graham y Wigman).
Él [Horton] tenía un galpón inmenso en Beverly Hills, y recuerdo que tuvimos que entrar en silencio porque estaban a mitad de ensayo de la obra Salomé, basada en la leyenda, pero que no contaba la historia de manera literal. Sonaba una música de percusión y el escenario estaba conformado sólo por cubos. Me quedé con la boca abierta cuando vi todo aquello. Ellos mismos construían la escenografía, que variaba de acuerdo a la disposición de los cubos y hacían su música de percusión, al tiempo que usaban flautas, para mí fue algo muy importante. (Holguin en: GÓMEZ: 1999: 20)

Teatro y danza copan el tiempo de Holguín hasta que Horton lo invita a formar parte del elenco estable de la compañía, pero éste decide regresar a su tierra natal, México, con el propósito de reencontrarse con sus lazos familiares y continuar su carrera de actuación. Una vez en la nación azteca, se inscribe en el TEATRO DE LAS ARTES (1939) con el reconocido director de teatro japonés en el exilio, considerado por muchos el padre del teatro mexicano, Seki Sano (1905-1966). Es importante detenernos en la figura de este maestro de teatro como influencia artística que marcará en buena medida el trabajo dancístico-formativo de Holguín.

El maestro nipón contribuye a la modernización del teatro japonés. Ingresa a la Facultad de Derecho de la Universidad Imperial de Tokio y según la investigadora Michiko Tanaka (1996) el suceso del terremoto de Kanto en 1923 lo impulsa a encontrar en el teatro un refugio para la comprensión de la vulnerabilidad y a la vez solidaridad humana mediante el desarrollo de un teatro comprometido con la causa social que va ser perseguido por su activismo político, motivo por el cual fue varias veces encarcelado hasta que finalmente el régimen lo expulsa del país en 1931. Viaja a los Estados Unidos y a varios países de Europa, entre ellos Alemania, atraído por el cine de la época y la influencia del teatro político (Piscator/Brecht) y, desde este último país, asiste en representación de la Organización Internacional de Teatro Revolucionario a un festival teatral en Rusia donde pasaría un año sorteando la militancia y movida teatral hasta que decide ingresar en 1932 al TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ de la mano del gran maestro Konstantin Stanislavski (1863-1938) que tendría entre sus discípulos a Vsevolod Meyerhold (1874-1940) de quien llegó a ser asistente de dirección entre los años 1934 y 1937. En una entrevista a Emilio Carballido, publicada por la revista Tramoya en 1976, Seki Sano nos apunta en algo esa época de su vida.
Seki Sano.- Maestro, quiero estudiar con usted.
Stanislavski.- (Me veía) ¿Qué quiere aprender de mí?
Seki Sano.- Dirección de escena.
Stanislavski.- Se equivocó de puerta, vaya con Meyerhold: ¡Fin de la entrevista! (Fui con Meyerhold)
Meyerhold.- ¿Viene de Japón? Qué bueno, quédese aquí, puede aprender lo que quiera y me enseñará a su vez teatro clásico japonés. (Y me quedé cinco años) (p.9)

Seki Sano, como asistente de dirección de Meyerhold, fue el encargado de registrar los estudios de por lo menos 20 años de puestas en escena de Stanislavski en el TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ [Danchenko/Stanislavski-1898] en algunas de las cuales el propio Meyerhold había participado como actor en los inicios, porque es a partir de las consideraciones sobre el primer «estadio de las vivencias» del método stanislavskiano de donde parte la revisión meyerholdiana del trabajo y preparación del actor y del teatro en general que daría cuenta de sus propios hallazgos teóricos: uno de ellos es «la convención consciente» en la experiencia del TEATRO ESTUDIO (apéndice del TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ) de 1905 y en consecuencia otro de sus aportes «la biomecánica» en su propio LABORATORIO DE TEATRO donde Seki Sano se encargaría ya en los últimos años de recoger su legado. Meyerhold se opone al realismo psicológico de Danchenko y al naturalismo que supone el sistema de las vivencias stanislavskiano, en especial la denominada «memoria emotiva» una psicotécnica teatral que propone al actor evocar las experiencias emotivas de su propia vida y desplazarlas al proceso de creación del personaje para llevar al extremo el sentido de «verdad» en la escena. Las objeciones que Meyerhold hace de esta técnica actoral las encontramos en la recopilación que de sus textos teóricos realiza Juan Antonio Hormigón citado por Pérez y Galindo (2006) en el que apunta que la emoción siempre sobrepasa al actor, al punto que no podía responder a sus propios movimientos y de su propia voz; faltaba el control y el actor naturalmente no podía garantizar el éxito o el fracaso de su interpretación. Por este motivo emprende una cruzada por el antinaturalismo que va a anteponer la razón (control y equilibrio) a la emoción, la mentira a la ilusión de verdad, la forma para llegar al contenido, y a lo que accede a través del simbolismo, el futurismo, el constructivismo y el grotesco esgrimiendo «la estilización» en la toma de conciencia del teatro como convención.
Entiendo por estilización, no la reconstrucción exacta del estilo de una época o de un suceso, como lo hace la fotografía, sino que lo asocio a la idea de la convención consciente, de la generalización, de símbolo. Estilizar significa exteriorizar la síntesis interior de una época o de un acontecimiento con ayuda de todos los medios de expresión posible. (Ibídem: 23)

El teatro emerge de la vida, habla de la vida, se nutre de la vida, pero no es la vida, es un arte (de artificio) y como tal se maneja bajo sus propios parámetros y convenciones. En ese sentido, la propuesta meyerholdiana apunta a la reivindicación de la teatralidad en la escena, del lenguaje teatral que va a tener como principal mecanismo el cuerpo del actor. El movimiento rítmico del cuerpo humano en el espacio le recuerda al actor que su arte tiene orígenes en la danza, y la palabra ya no será entonces el medio de revelación por excelencia, delegando esta tarea al movimiento que permite el misterio, una zona oscura a develar, pues, la verdad de las relaciones humanas está determinada por el gesto, las poses, las miradas, los silencios cuyas alusiones debe completar el espectador de manera creativa con su imaginación. El actor tiene como desafío desarrollar la ilusión vivida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla y significarla y para ello ha de tener pleno conocimiento de su potencial corporal.
Un cuerpo socialmente bello no asegura la atracción escénica. El cuerpo del actor debe ser un cuerpo expresivo, armónico, dinámico, con gran capacidad de reacción y articulaciones atentas y preparadas a cualquier movimiento, un cuerpo abierto a la emoción y a la sensibilidad. No un cuerpo socialmente hermoso. El actor debe vibrar como la cuerda de un cello, desde las tripas, agitarse en ondas como el agua invadida por una piedra. (MEYERHOLD:1992:s/p.) [Subrayado por mí]


La biomecánica surge como un método experimental de entrenamiento y creación que persigue el descubrimiento de la propia mecánica corporal y del «biocuerpo» (cuerpo-alma) del actor mediante la racionalización de los procesos biofísicos de cada uno de sus movimientos, porque para Meyerhold (Pérez y Galindo:2006) en el campo de la interpretación todo el cuerpo participa de cada movimiento por pequeño que éste sea, al igual que el bailarín trabaja con todo su cuerpo en los movimientos más sutiles y aun pareciendo estático, todo el cuerpo participa de la acción. En ese sentido, la biomecánica se inclina a explorar principalmente los diversos mecanismos de expresión corporal del teatro popular antiguo como los del actor semi-estático del teatro griego, la acrobacia del circo y la pantomima romanos, el actor rítmico de la commedia dell’arte, lo grotesco (deformación) del teatro isabelino y del siglo de oro español y, muy especialmente, el ritual simbólico del teatro oriental del cual Seki Sano abundaba en conocimiento. Los aportes teóricos de Meyerhold así como de otros discípulos de Stanislavski como Mijaíl Chejov y, sobre todo, Vajtangov motivaron al gran maestro ruso del teatro universal a realizar una revisión de sus propios postulados en una segunda etapa denominada «estadio de las acciones físicas» del método stanislavskiano. En la entrevista mencionada anteriormente (CARBALLIDO:1976) Seki Sano comenta sobre esta última etapa del método stanislavskiano que el camino más corto para llegar a Stanislavski a través de Meyerhold es Vajtangov, pues por ahí andaba el secreto: combinación de la técnica de vivencia con la de representación. En realidad, este recorrido nos permite apreciar las aristas de influencias que desprende el maestro Stanislavski y sus dos discípulos más importantes, Meyerhold y Vajtangov, en la labor de fortalecer en el campo teórico del teatro occidental una vertiente que hoy se concibe como «teatro físico o gestual» que podría rastrearse en el tiempo en nombres como Diderot, Craig, Appia, Copeau, Artaud, Brecht, Reinhardt, hasta Grotowski, Barba, Kantor, Lecoq, Brook, Mnouchkine y Raúl Serrano, por mencionar algunos, que van a diferenciar sus búsquedas teatrales de la vertiente denominada «teatro de texto» al plantear por principio la subordinación del lenguaje verbal (mental) al lenguaje escénico (corporal).

Seki Sano y Meyerhold


Seki Sano abandona en 1937 la Unión Soviética tras el cambio que significó el ascenso al poder del régimen estalinista y su despiadada persecución política a Meyerhold y a todos los que le rodeaban por no abdicar sus criterios estéticos, acusado de formalista, y plegarse a la estética oficial del gobierno (realismo socialista) en el marco de La Gran Purga; por lo que el maestro nipón se refugia en París, viaja a Praga y luego a los Estados Unidos donde logra trabajar en Nueva York con el GROUP THEATER (predecesor del ACTOR'S STUDIO) dirigiendo su primera obra española «Fuenteovejuna» de Lope de Vega, y es en esa ciudad donde tiene contacto con el pintor mexicano Rufino Tamayo -tras ser cancelada su visa por presiones del gobierno japonés- para consumar el exilio azteca desde 1939 hasta su muerte. Tanto su residencia en México con sus dos grandes proyectos el TEATRO DE LAS ARTES (1939) y el TEATRO DE LA REFORMA (1948); como en su breve paso por Colombia inaugurando el INSTITUTO DE ARTES ESCÉNICAS DE LA TELEVISORA NACIONAL (1955), Seki Sano es el encargado de introducir el método stanislavskiano en esos países, y quizás por la fuerte carga pasional de la cultura latinoamericana se acentúa en el aspecto del estadio vivencial, pero sin dejar de lado la inducción al trabajo de entrenamiento expresivo corporal meyerholdiano.  
Un señor funcionario, me dijo cuando llegué: -¿Cómo cree usted que va a poder hacer nada? El mexicano es introvertido. No puede actuar.- Qué bueno, dije, espera entonces que alguien le abra las puertas. Por supuesto, es disparate decir que el mexicano sea esto o lo otro, pero sí es cierto que abunda la introversión y que se presta para el trabajo con el método stanislavskiano. (Ibídem:11)


Para Michiko Tanaka (1996) entre los aportes de Seki Sano al teatro latinoamericano se puede destacar: a) el arraigo de una mística teatral, el teatro como una vocación que requiere de preparación sistemática y perfeccionamiento constante; b) el establecimiento consciente de un método de trabajo artístico que debía ser asimilado de manera crítica, sin menoscabar la libertad creadora; y c) la promoción de un teatro comprometido con la realidad en la que se vive, atento a su función social como razón de ser. 


Cuadro comparativo de los programas de clases de teatro de Seki Sano y Stanislavski
CUCUEL, Madeleine. Le théâtre mexicain contemporain


SEKI SANO

1.- EJERCICIOS ELEMENTARIOS PARA LA ACTUACIÓN.
- Concentración de los nervios y los sentidos. Libertad muscular.
- Justificación de la verdad escénica.
- Seriedad escénica (actitud en el escenario)
- Sentido de la memoria (memoria evocadora)
- Improvisación
- Pantomima
- Pequeñas tareas en la actuación: pequeños bosquejos y escenas.
- Inter-relación con los compañeros de escenas.

2- ENTRENAMIENTO DE LA VOZ
-Emisión
-Enunciación
-Dicción
-Pronunciación
-Frase teatral

3.- ENTRENAMIENTO DEL CUERPO (ACTORES Y ACTRICES)
-Gimnasia
-Rítmica
-Ejercicios técnicos
-Biomecánica

STANISLAVSKI



Relajación de músculos
Dominio de sí mismo
Fe y sentido de la verdad
Actitud general del actor en escena. Actitud interior.
Memoria emotiva
El “si” de las circunstancias dadas; la imaginación.
cf. Meyerhold
Ejercicios y ensayos
Comunión



La Voz y el Lenguaje

Canto y dicción
El arte de hablar en escena


Desarrollo de la Expresión Corporal

Gimnasia; danzas; acrobacia; esgrima; lucha; maintien; etc.

cf. Meyerhold



En el TEATRO DE LAS ARTES (1939) Seki Sano encarga a quien luego sería su esposa, la bailarina y coreógrafa estadounidense Waldeen von Falkestein, ex intérprete de danza japonesa de la compañía de Michio Ito, el entrenamiento corporal en la sección de danza de la escuela de teatro donde a Grishka Holguín, Ana Mérida y Guillermina Bravo los irá ganando el cuerpo de la danza para más adelante pasar a integrar el BALLET DEL TEATRO DE LAS ARTES dirigido por Waldeen y Ana Sokolov como una extensión de la escuela de teatro, bajo la dirección escénica de Seki Sano, sentando las bases de la danza y el teatro moderno mexicano.

Waldeen en posición dancística
Foto: Simon Flechine SEMO - Mediateca INAH

Posteriormente, otros maestros de la danza se encargarían de la formación de Holguín como sus compañeras Ana Mérida y Guillermina Bravo quienes pasan a sustituir a Waldeen y fundan una escuela en su honor, además de Ana Sokolov y figuras como José Limón, Katherine Dunham y la propia Martha Graham en su estudio de Nueva York, de quien Holguín fue un gran admirador, aunque en su cuerpo danzara todo el siglo XX.

Lo primordial es sentir el movimiento interiormente. Es lo contrario a lo que ocurre con el ballet, pues el bailarín se acostumbra a verse en el espejo […] Yo, en cierto momento, comencé a utilizar música electrónica, sin armonías definidas y más adelante, en una época de experimentación, llegué a montar cosas sin música, por lo que me obligué y obligué a los bailarines a escuchar el sonido y el ritmo de nuestros propios movimientos. Eso es la danza para mí. (Holguín en GÓMEZ: ob.cit: 13)


Otros discípulos de Seki Sano, la actriz Miroslava y su esposo el director de teatro mexicano Jesús Jaime Gómez Obregón, viajan de vacaciones a Río de Janeiro y hacen una escala en Caracas para atender la invitación de Luís Beltrán Pietro Figueroa, Ministro de Educación del presidente Rómulo Gallegos a quien Obregón había conocido en México. El ministro le propone al director de teatro la creación de la primera escuela formal de teatro del país, el CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL (1948) que funciona de manera provisional en el Liceo Andrés Bello y en julio de ese mismo año, a instancias de la Dirección de Cultura y Bellas Artes del ministerio, se muda a una sede en el tercer piso del edificio Casablanca, entre las esquinas de Peligro y Puente República. (PINTO:1999:51-52) Ese mismo año llega al país Grishka Holguín como bailarín acompañante en la gira de un maestro de piano y se reencuentra con su antiguo compañero de estudios, Jesús Gómez Obregón, quien le propone dictar las clases de biomecánica de la escuela de teatro, abriéndose paso el conocimiento de la danza moderna en Venezuela.


Jesús Gómez Obregón
Foto: Simón Flechine SEMO - Mediateca INAH


En el CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Gómez Obregón introduce en la nación los métodos de Stanislavski y Meyerhold según las enseñanzas del maestro Seki Sano, impartiendo rigor y disciplina en pro de una sólida ética profesional en el desarrollo de un teatro de fuerte compromiso social que se conjuga en clases de actuación, danza, escenografía, dicción, psicología, historia del arte, historia del teatro y biomecánica; de la mano de profesores como el director español Alberto de Paz y Mateos, José Fabbiani Ruíz y Holguín, por mencionar algunos, que vienen a formar a los que se convertirían en ingentes figuras de la escena nacional como: Eduardo Moreno, Conchita Crededio, Carlos Denis, Clemente Izaguirre, Humberto Orsini, José Torres, Pedro Marthan, Hildemaro Mujica, Luisa Motta, Alfonso López, Carmen Palma, Luís Sisniega, Jaime Niño, Daniel Izquierdo, Alejandro Tovar, Gil Vargas, Augusto González, Etelvina Noguera, la primera actriz Bertha Moncayo, Ciro Medina y Gilberto Pinto, entre otros. El maestro Gilberto Pinto reflexiona sobre esta época de su formación teatral y va a escudriñar a Obregón a través de Seki Sano al tratar nuevamente la interrogante que debe encontrar respuesta en el propio teatro latinoamericano: ¿por qué el nipón no asumió el denominado segundo Stanislavski de las acciones físicas y se decantó por el primero de las vivencias?
Lo cierto es que de los tres conceptos que sirven de base a la experiencia Meyerhold, Seki Sano (en la preparación del actor) puso en práctica sólo uno: el de la biomecánica, y eso como sistema de entrenamiento acondicionante del actor como instrumento apto para responder físicamente a las exigencias del personaje y a las coordenadas de la dirección escénica (tal y como nos lo transmitió Grishka Holguín). (PINTO:Ibidem:104)

En esa medida Obregón/Holguín transfieren a sus alumnos la interrogante a la que Pinto parece encontrar respuesta en su propio proceso de aprendizaje.   
Ahora bien: todo esto que en teoría era totalmente válido, se tropezó en la práctica con un gran obstáculo, que nada tenía que ver con el sistema de enseñanza: nuestro deseo irrefrenable (tal vez como caribeños) a sentir a como diera lugar las vicisitudes de nuestros personajes. […] Defecto que fuimos corrigiendo con el correr de los años, al concientizar que el actor debe entrar a escena a actuar, a reaccionar ante todo cuanto ocurre en ella, y no a sentir; que debe esperar a que la sensación acuda a él como resultado del deseo de satisfacer los objetivos que anhela como personaje.

En nuestras improvisaciones, sobre todo, el logro del mundo interno del personaje (la apreciación subjetiva del mismo) parecía ser la tendencia a seguir. Esto tendía a alejarnos de la estética, de la artesanía, reduciéndonos a una organicidad, que si bien era necesaria, no bastaba para conformar el objeto artístico (o sea: la particularización física, psíquica y estética del personaje teatral). (PINTO:Ibidem:105-106)

Con los alumnos del CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Holguín presenta ese mismo año de 1948 Sinfonía en tres movimientos, con música de Stravinski en el Teatro Nacional, y debido a su éxito el maestro decide fundar EL TEATRO DE LA DANZA (1950) junto a su alumna del curso, la actriz Conchita Crededio, quien posteriormente sería su esposa, gran bailarina e importante promotora de la danza venezolana.  
[…] Llegó Grishka y para irme de allí con él, me peleé con Gómez Obregón que no quería que dejara el teatro […] ¡Ay! ¡Cómo peleé yo! (Crededio en WOMUTT:1991:s/p)  


EL TEATRO DE LA DANZA cuyo nombre toma del DANCES THEATRE de Horton, funcionaba en la escuela de la gobernación “Juan Landaeta” en La Charneca de San Agustín con clases abiertas al público. Holguín figura como intérprete y coreógrafo, y entre sus alumnos figuran los pinitos de Sonia Sanoja, Carlos Ortega, Héctor Delgado, Rosa Bernal, y la propia Conchita Crededio.

Ese mismo año, se inaugura EL ESTUDIO DRAMÁTICO de otra pionera de las tablas, la argentina Juana Sujo, discípula de Ilka Grüning que tuvo por maestro a Max Reinhardt. El plan de estudio incluía: Arte Escénico, a cargo de la propia Sujo; Historia del Teatro, con Alberto de Paz y Mateos; Maquillaje, Luís Lang; y Danza, con nuestro Grishka Holguín. Entre algunos de los sesenta alumnos inscritos podemos mencionar a Esteban Herrera, Maritza Caballero, Paul Antillano, Margot Antillano, Alberto Castillo Arraez, Olga Corser, Herminia de Martucci, Pura Vargas y Ligia Tapias. (DEMBO:2009:59). Este curso de teatro funcionaba en el Museo de Bellas Artes, tuvo duración de un año y precedió a la creación de la ESCUELA NACIONAL DE ARTE ESCÉNICO JUANA SUJO (1951).  

Así mismo, Holguín llegó a dictar cursos particulares de danza moderna para actores a Martin Lantigua, Guillermo González y Héctor Mayerston, entre otros. Tuvo conexión con el recién nacido medio de la televisión mediante la transmisión del programa “Martes Culturales” dirigido por Alberto de Paz y Mateos en la Televisora Nacional con asistencia de Román Chalbaud que presentaba en vivo y directo piezas del repertorio del maestro de danza. En este aspecto, y como bien apunta Andreina Womutt (1991) no es casual que en la década de la dictadura del gobierno perejimenista, los venezolanos le abrieran las puertas de la nación a la danza moderna como expresión sosegada de la libertad del movimiento. En ese mismo año Holguin y Crededio fundan la ESCUELA DE DANZA CONTEMPORÁNEA que llega a funcionar por 10 años y se disuelve en 1960, por la separación de ambos. Entre sus 22 alumnos se cuentan: Chela Atencio, Graciela Henriquez, Juan Monzón, Gladys Yovelar, Belén Lobo y José Ledezma.
Lo de Grishka era expresar sentimientos tradicionales: odio, amor, tristeza…No era un creador dado a la crueldad o algo parecido. […] Otros de sus méritos era el tremendo poder de síntesis que tenía. Sus movimientos eran sencillos y a la vez muy expresivos. Su idea de usar sólo lo necesario me marcó mucho […] (José Ledezma en: GÓMEZ: ibíd: 25)

Luego de la separación, Crededio atiende el llamado a dirigir la ESCUELA DE DANZA DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA (UCV); mientras Holguin crea junto a Sonia Sanoja, la FUNDACIÓN DE DANZA CONTEMPORÁNEA en 1961 que funciona en el Museo de Bellas Artes hasta su culminación en 1965. En este proyecto dancístico participan Juan Monzón, José Ledezma, Milicent Simmons, Jan Vilar, Ofelia Suárez, Gladys Yovelar, Rodolfo Valera, Jean Rincones, Jesús Lamas y Rolando Peña. De esta época, José Ignacio Cabrujas nos refiere:
Siempre he tenido por norma que conocer a una persona es preguntarle qué hace, puesto que en Latinoamérica no existe ninguna otra posibilidad de definir a un ser humano. Rolando me aseguró que era actor accidental, pero sobre todo bailarín contemporáneo y cuando traté de imaginarlo alado, príncipe de Giselle, consorte del Hada de Azúcar o Espectro de la Rosa, procedió a decirme que lo suyo era la vanguardia y que por esa razón pertenecía al polémico grupo de Grishka Holguin, bailarines de pies sucios, enemigos de cualquier zapatilla y de ésos que ensayan en mono y se arrastran por el piso elevando el torso cada vez que se refieren al infinito, o a la soledad, o a la bomba de hidrógeno o a la polución o a la mala vida. Así lo conocí y años más tarde o tal vez meses más tarde, puesto que soy incapaz de recordar fechas, volví a topármelo, esta vez en la Universidad Central de Venezuela, ahora de malla y toalla atravesada. Ese día me propuso un espectáculo llamando Testimonio. Según su propia ocurrencia, íbamos a compartir el formidable escenario de la Facultad de Arquitectura, él con una coreografía sobre muerte, violencia y guerrilla, obligación de los sesenta, y yo, con un monólogo aún inédito denominado «Terrible Situación de un Necrófago». (Cabrujas en MARCANO: 2010:s/p)

Rolando Peña (El Príncipe Negro) artista conceptual. Comienza su actividad teatral junto a su compañero Claudio Perna de la mano del maestro Eduardo Calcaño en el Liceo Andrés Bello de Caracas. A mediados de los años 60 lleva a cabo estudios de teatro dirigido por Román Chalbaud y Rafael Briceño y, en paralelo, clases de danza contemporánea con Holguín y Sanoja. Realiza happening, performance y produce los primeros espectáculos plásticos multimedia en el país. En Nueva York estudia en el MARTHA GRAHAM DANCE SCHOOL y llega a trabajar como actor en películas de Andy Warhol. Como pionero del arte performántico en Venezuela abrió el camino que proyectó en los años 80 a figuras como Carlos Zerpa y Marco Antonio Ettedgui.


Desde 1965 a 1970, el maestro Holguín forma el TEATRO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA y en 1968 visita Caracas la COMPAÑÍA DE MERCE CUNNINGHAM Y JHON CAGE que se refieren con satisfacción a su trabajo artístico. EL TEATRO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA vendrá a fusionarse con el BALLET DEL INCIBA dirigido por Elías Pérez Borjas creándose la COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA. En esta época Hercilia López, antigua balletista, figura como alumna de Holguin y combina su curiosidad por el teatro con sus estudios en la Escuela de Letras de la UCV donde conoce a Eduardo Gil, ex-integrante del TEATRO UNIVERSITARIO UCV que al igual que su compañera Elizabeth Albahaca ya perfila sus indagaciones sobre el cuerpo en movimiento, la experimentación teatral y las ideas de Grotowski y Barba; y en ese cúmulo de influencias en 1972 Eduardo Gil funda el TALLER EXPERIMENTAL DE TEATRO (TET) y en 1973 Hercilia López crea la COMPAÑÍA EXPERIMENTAL CONTRADANZA.


En este período se verifica el comienzo del Teatro Experimental venezolano, cuyo auge se observa en la década de los 70.
El Teatro Experimental nuestro es, en efecto, una creación básicamente de los directores, o, si se quiere, de equipos agrupados en torno a un director, donde el papel del dramaturgo pasa a un segundo plano; el Teatro Experimental, sin embargo, solamente logrará su nivel más sofisticado y su postura en la dramática nacional cuando los dramaturgos decidan evadir el modelo convencional y escribir obras de corte experimental. (MONASTERIOS:1990:77)


Una corriente que enfila el teatro de «protesta» de carácter más universal, con rasgos de erotismo, humor negro y cierta deliberada incoherencia en la organización formal de la obra que generalmente se fundamentan en textos no anecdóticos que emplazan la participación directa con el público, vienen a ser las características fundamentales del Teatro Experimental para Monasterios, a lo que agrega el mayor acento o total desprecio de los elementos accesorios formales (escenografía, vestuario, utilería) además de otra importante particularidad de la mise en scène.
Las puestas en escena que los realizadores idean se caracterizan por la concepción lúdicra del movimiento o por el desarrollo de complicados movimientos del conjunto, que llegan a tener notable semejanza con las coreografías de danza moderna. (Ibidem:79)


El inventario de montajes representativos de esta época escapa a los fines de este ensayo, pero una somera mención subraya la puesta en escena como objeto de experimentación del director teatral en su afán por aprehender las vanguardias extranjeras que ejercen influencia en el país en esos tiempos de rebelión juvenil, de subversión política-estética que va a encontrar expresión en mayor medida en los planteamientos del teatro de la crueldad, de Artaud; el teatro épico de Brecht; la exaltación de lo grupal del LIVING THEATER; el teatro del absurdo; el teatro pobre de Grotowski; el teatro antropológico de Barba con el ODIN TEATRET; el espacio vacío de Brook; la improvisación con el público propias del happening; el teatro pánico de Arrabal; y en la síntesis latinoamericana de estas proposiciones, la creación colectiva. En esa honda se inscribe el montaje La Mandrágora, de Maquiavelo dirigido por Álvaro de Rossón en 1964; Vimazoluleka, de Levy Rossell de 1966 como la primera producción íntegramente nacional de carácter experimental; La boda de los pequeños burgueses, de Brecht por Alberto Sánchez en 1967, así como la experiencia al aire libre del Canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss realizada en 1968 por Eduardo Gil, ambos para el TEATRO UNIVERSITARIO UCV en tiempos de Nicolás Curiel; el Marat-Sade, de Weiss por Horacio Peterson de 1968 en el Ateneo de Caracas; las elaboraciones de los diversos directores que hicieron vida en el TEATRO EXPERIMENTAL DE ARQUITECTURA UCV con montajes de Arrabal, Genet, Ionesco, como las ya referidas instalaciones performánticas de Cabrujas/Peña, las indagaciones escénicas sobre el «Teatro Noh» dirigidas por Humberto Orsini y los montajes vanguardistas de Alberto Rodríguez Barrera que verifica con La Barba de 1969 el primer desnudo del teatro venezolano y que fue censurado por el gobierno de Caldera; de la provincia en 1970 el GRUPO METAMORFOSIS de Augusto Dugarte suprime por completo la palabra del escenario y otorga a sus espectáculos de protesta la primitividad del gesto de connotación sagrada; La Orgía de Carlos Giménez a partir del texto de Enrique Buenaventura y los emblemáticos montajes Tu país está feliz, sobre poemas de Antonio Miranda y música de Xulio Formoso y Venezuela tuya, de Luís Britto García, con los que Giménez inaugura en 1971 el GRUPO RAJATABLA; así mismo Eduardo Gil ya en el TALLER EXPERIMENTAL DE TEATRO (TET) ofrece el montaje Quién soy, quién no soy, sobre textos de Antonin Artaud en 1973; son algunos ejemplos del aluvión experimental del teatro nacional al que habría de reaccionar en su etapa temprana un grupo de creadores.
Espectáculos donde el texto es despanzurrado alevosamente, actores que se mueven sin ton ni son, dicciones imposibles y ceceos pertinaces, que dificultan toda comprensión, jovencitos que se sacuden espasmódicamente en seudo protestas sobre temas que, en el fondo, no parece interesarles un rábano, este es el balance de algunos de los llamados espectáculos experimentales que me ha tocado presenciar. (ULIVE:1968:14)


El maestro Ugo Ulive, director de teatro de origen uruguayo (nacionalizado venezolano) al llegar al país en 1968 hizo vida artística con EL NUEVO GRUPO, que surge en 1967 por la coincidencia de tres dramaturgos que aunque inmersos en el espíritu de la experimentación teatral tornan sus búsquedas al rescate del «teatro de texto». Las primeras obras que ofrecen cada uno de estos autores a su agrupación: Tric Trac de Isaac Chocrón y Fiésole de José Ignacio Cabrujas, ambas en 1967 y Los ángeles terribles de Román Chalbaud en 1968, como bien apunta Monasterios, son obras que se estiman transicionales de una etapa de búsqueda, de indagación a una de consolidación que se proyecta a todo el teatro venezolano, al transferirse el modelo experimental del área de creación del director al área de creación del dramaturgo.
Las obras del caso contienen los rasgos estructurales de ese modelo; es como si los dramaturgos hubiesen recopilado todos los materiales producidos por el Teatro Experimental a través de innumerables experiencias, logradas y fallidas, para a su vez, mediante una nueva y singular organización de los datos en otro nivel, producir la gran síntesis. (MONASTERIOS:1990:102)


Otras dos obras de Isaac Chocrón para EL NUEVO GRUPO como Asia y el lejano Oriente de 1966 y Alfabeto para analfabetos de 1973 completan la trilogía de este autor en su etapa experimental y en ambas figura Grishka Holguin como encargado del diseño coreográfico de los actores; la última de estas obras la dirige un directivo de la agrupación, además de su amigo, gerente, promotor cultural y estudioso de la danza, Elías Pérez Borjas, quien en 1974 impulsa la I Reseña Nacional de Danza organizada por Fundateatro, a partir del cual el negro Ledezma funda el TALLER DE DANZA DE CARACAS. Y no será hasta 1976 cuando Grishka Holguin llegue a dirigir una idea original de sus pupilos Graciela Henríquez y José Ledezma de 1970-1973, el TALLER EXPERIMENTAL DE DANZA DE LA UCV, que para 1981 hace su primera presentación con el nombre de PISORROJO, hasta el retiro de la danza del maestro en 1996, después de 20 años ininterrumpidos con esta agrupación. Entre sus pupilos se encuentran: Adolfo Ostos, Moravia Naranjo, Claudia Capriles, Luís Armando Castillo, Ying Zabala, Abelardo Gamache, Ana Gatto y Rafael González.


Grishka Holguin murió en Caracas, el 30 de julio de 2001 y entre las agrupaciones de danza contemporánea que se crearon en el país en el transcurso de su vida artística podemos mencionar: Danza Luz (1969) con Marisol Ferrari; Macrodanza (1972) de Norah Parisi; Contradanza (1973) de Hercilia López; Danzahoy (1979) de Luz Urdaneta y Jacques Broquet; Acción Colectiva (1985) de Julie Barnsley; Coreoarte (1987) de Carlos Orta y Noris Ugueto; Neodanza (1987); Rajatabla Danza (1991) de Andreina Womutt y Luís Armando Castillo; Theja Danza Teatro (1992) de Angélica Escalona; y Trayectodanza (1992) de Teresa Alvarenga.




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