Isaac Chocrón: el teatro en rebelión

A la profesora Alba Lía Barrios,

con admiración y afecto.

La luna está aquí,

o más precisamente, en cada uno de nosotros.

Ese dominio aún nos pertenece; pase lo que pase,

siempre podemos tener la luna aquí.

Y no es locura. Y no somos locos por tenerla.

Es el único recurso para vivir y testimoniar que hemos vivido.

Isaac Chocrón

En el epígrafe, Isaac Chocrón (Maracay, 25-09-1930 / Caracas, 06-11-2011) hace referencia a la obra de teatro Calígula del escritor y filósofo argelino-francés Albert Camus. El personaje de este emperador romano desconcertado por la muerte de su hermana/amada, Drusila, se desaparece por tres días del palacio sin que nadie sepa su paradero, en su repentino afán por encontrar la luna. En ese sentido, Chocrón nos advierte que sorteando el absurdo de la muerte siempre se puede encontrar una razón para vivir, aun si tenemos que fundar esa razón en el empeño de hacer posible lo imposible. Y en esa travesía nos embarca la obra de teatro objeto de este estudio: Clipper, de Isaac Chocrón, una obra que juega a hacer posible lo imposible, tal como resulta el hecho teatral de traer a la presencia nuestras ausencias. Estrenada en 1987 por El Nuevo Grupo, en el Teatro Alberto de Paz y Mateos, bajo la dirección de Juan Carlos Gené, es una pieza donde el autor rinde homenaje a sus seres queridos, a la familia consanguínea que ya desaparecida regresa por artificio del teatro.

La pieza dividida en dos partes, nos muestra el ambiente marco de la obra que transcurre en el inmenso y vacío salón de espera de un aeropuerto internacional, semejante a una caja de cristal transparente, en el que aparece por entre el público Jacobo, un profesor de teatro especialista en Shakespeare a punto de partir a una conferencia, por lo que se sienta a esperar la llamada de su vuelo y saca de su maletín un viejo libro que se dispone a leer cuando, de entre sus hojas, se desliza al suelo una pequeña foto que reproduce en escena el cuadro vivo que rememora las poses de sus familiares, ya desaparecidos, en el momento de la despedida en el hogar por motivo de su primer viaje solo fuera del país, siendo aún adolescente.

Abre el maletín. Saca un libro y al abrirlo, se le cae lo que parece ser una pequeña foto. La recoge, se queda mirándola y al mirar por encima de ella como recordando, aparece en un extremo, bajo un cenital de luz amarilla como de foto vieja, el mismo grupo familiar que él acaba de ver en la foto: en medio, Pura, en sus manos un vaso de agua lleno, tapando con una mano el vaso sin rozarlo; a la izquierda, Mercha y Titonga: la primera como que acaba de decir adiós con una mano; la segunda, apretándose el pecho; ambas sonríen tristemente. Detrás de Pura, en pijama y soñoliento, José, y a su lado, también en pijama, se divisa la cabeza de Saúl, por encima de la de Pura. Al lado de Saúl, pasándole un brazo por el hombro, está Don Elías, de traje y corbata, sonriendo satisfecho. Frente a él, Tío Elías, traje, camisa con cuello almidonado, sombrero, botines, como de otra época y con una expresión como si estuviera en otro lugar. Todos medio congelados, en pose típica de fotografía.

La decisión del padre, Don Elías, de mandar a su primogénito a estudiar a una academia militar en Bordentown (New Jersey. EE.UU) detona en escena el conflicto que re-presenta la memoria del álbum familiar en el que un padre pretende imponer al hijo su idea de la vida. Dicho conflicto se escurre de la obra marco (presente escénico) en el aeropuerto a una serie de escenas enmarcadas a modo de fotografías configuradas por los recuerdos (pasado escénico) de Jacobo, personaje que lleva el hilo conductor de la trama en la que figura como actor/narrador, surtiendo con ello un efecto distanciador que abre paso a la reflexión del pasado en el presente y en el que ambas temporalidades incluso pueden llegar a tocarse por las bondades del artificio que nos traslada a la casa familiar –de tradición judía- a la sastrería paterna y a la camilla del médico de la familia; todo esto materializado con apenas tres elementos escenográficos que se transforman significativamente: una mesa rectangular gruesa de madera oscura con ruedas, una especie de campana y una fila de sillas; además de alguna utilería, cambios de luz y de vestuario.

A medida que Jacobo habla, la luz y el cuadro vivo desaparecen. Hacia el final de su parlamento entra Tío Elías, ahora de chaleco y en mangas de camisa, con tela blanca y tijeras. Va y las coloca encima de la mesa, a la que da vuelta para colocarla horizontal. El artefacto de la aduana se convierte en lámpara que ilumina la mesa. Tío Elías se coloca bajo ella, extiende la tela y hace como que mide para empezar a cortar. Pose congelada, como de foto.

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Entra Pura, enérgica, y sacude la tela blanca que ha dejado Tío Elías como si fuera un mantel, colocándola sobre la mesa. Luego comienza a traer las sillas de atrás, poniéndolas alrededor de la mesa, con un trapo las limpia. Jacobo se ha quedado recostado a un extremo del escenario, mirándola. Entra Mercha trayendo un candelabro con una vela blanca, sin encender. Deja el candelabro en la mesa y ayuda a Pura con las sillas que faltan.

Clipper resulta un vocablo inglés que denomina al gran velero antiguo que cruzaba el atlántico, con el que luego se vendría a designar al primer avión de la misma categoría; y en el caso de la obra, constituye la metáfora del viaje al pasado a través de la memoria en su recorrido por la propia existencia.

JACOBO.- […] (Gran pausa, mirando al cuadro vivo) ¿Quién me lo iba a decir? ¿Quién entonces, iba a decirles a todos ustedes que hoy aparecerían juntos, frente a mí, en esta foto? ¿Después de tantas otras fotos, tantas muertes, tantos otros viajes? Aquél, el de esta foto, fue mi primer viaje solo. Menos solo que ahora. Entonces, los tenía a ustedes. Ésta es la prueba. Los recuerdo más que a mí mismo. De mí casi ni me acuerdo.[…]

La familia constituye un terreno fértil para ahondar en el individuo. Como núcleo social primario del ser humano incide en la formación de sus sentimientos, sus vivencias y concepción del mundo e incorpora las principales pautas del comportamiento como instancia de intermediación entre el individuo y la sociedad. Por este motivo, en la dramática chocroniana se viene a explorar en toda su dimensión el vínculo familiar en relación al individuo inmerso en ella y en ese sentido, como bien apunta la investigadora Carmen Márquez Montes (2000), el autor va a configurar su obra como un «espacio autobiográfico» tal como lo conciben Prado Biezma, Bravo Castillo y Picazo. 

Por espacio autobiográfico entendemos un lugar de convergencia de múltiples huellas, susceptibles de configurar, en relieve, ciertamente, la presencia del yo-autor, causa sustancial de la escritura, al margen de toda coincidencia en relación con el nombre, y por supuesto, con la historia vivida. (p. 32)

En el campo de la autobiografía invisible o ficcionalizada es preciso destacar tres grandes hitos del aspecto biográfico del autor de los que se van a encontrar rastros en su obra tanto narrativa como dramática.

1) El Divorcio.

Isaac Chocrón Serfaty, es el hijo mayor de don Elías Chocrón y Estrella Serfaty, junto a sus dos hermanos, Mercedes y Mauricio, nace en el seno de una familia judía burguesa. A los 4 años de edad, su madre decide abandonar el hogar y tras un escandaloso divorcio para la época, le fue otorgada la custodia de los tres hijos al padre. Don Elías, judío sefardí de origen marroquí, había llegado en barco al puerto de La Guaira en 1919, después de un periplo que partiera de Málaga para trabajar a los 13 años de edad con un tío, Rubén, que había llegado a Carúpano (Puerto Cabello) a finales del siglo XIX, como otros sefardíes que se habían asentado en Guacara, Valencia y pueblos de la zona de Barlovento. El padre se había establecido como comerciante textilero en Maracay, lugar de residencia del gobierno dictatorial del general Juan Vicente Gómez. Así un inmigrante tosco y sin mucha cultura fue respetuoso del poder establecido; en la esfera privada gustaba de la parranda y el enamoramiento de la juventud, pero a los hijos habría de inculcarles una educación férrea, asentada en el orden, la disciplina y en la enseñanza religiosa de herencia judía cuyos ritos y ceremonias se celebran primordialmente en el núcleo del hogar. 

La religión hebraica es más sensual que otras religiones. En vez de basarlo todo en el templo, los judíos se reúnen en torno a la mesa. Como el núcleo es la familia, la casa, han podido mantenerse unidos, pese a las persecuciones. Diez judíos basta para tener una sinagoga en su propia casa. Así que no hay necesidad de un vaticano. Son suficientes diez. (Chocrón en VESTRINI: 1980:20)

Al mismo tiempo, la hermana de la madre abandona también a su esposo dejándole a sus dos hijos. Debido a esto, los dos esposos (padre y tío político del autor) se solidarizan y convienen en trabajar y vivir todos bajo el mismo techo, constituyendo una familia no tradicional conformada por dos padres y cinco hijos en la relación padre/hijo – tío/sobrino – primo/hermano. 

TÍO ELÍAS.- Tocayo, deje de lamentarse que no somos los únicos que se han divorciado.

DON ELÍAS.- Pero somos de los pocos que hemos tenido que criar a los hijos que nos dejaron esas…

TÍO ELÍAS.- Y los hemos criado bien. Bueno, razonablemente bien. El mismo Jacobo, a pesar de sus locuras, es un muchacho sano.

DON ELÍAS.- Si se queda aquí, ¿hasta cuándo será sano con todos esos amiguitos con quienes se junta y todos esos maestros que le hacen creer que es genial?

TÍO ELÍAS.- Tú escogiste ese colegio. Yo te recomendé que lo mandaras a los curas.

2)    El Viaje.

A la caída de la dictadura (1908-1935) tras la muerte del presidente Juan Vicente Gómez, la familia se traslada a Caracas. Con el gobierno (1936-1941) del general Eleazar López Contreras el país se abrió en transición hacia un sistema de libertades. Chocrón, que había iniciado la primaria en un colegio católico, continúa sus estudios en la capital en la “Experimental Venezuela”, una escuela pública laica, a falta de instituciones educativas expresamente judías, y allí remonta vuelo su imaginación junto a sus compañeros de colegio Román Chalbaud y su hermana Nancy, Belén Lobo, Rodolfo Izaguirre, Vicente Nebrada, además de sus hermanos Mercedes y Mauricio, en actividades relacionadas con la escritura, el ballet y el teatro que ensayan en secreto en el corral de la casa familiar bajo la complicidad de su prima mayor, Esther Bustamante, mientras el padre trabaja en su tienda textilera. Con las sábanas como telón, el público eran las domésticas, la gente de la cuadra y hasta el rabino encargado de preparar al autor para la primera comunión judía.

DON ELÍAS.- Bailar, cantar, hacer teatro con las muchachas y con tus amigo, leer… ¿Qué más? Esas son diversiones. No son oficios.

JACOBO.- ¿Y en la Academia aprenderé un oficio?

DON ELÍAS.- Aprenderás una disciplina que te conducirá a una dirección. Mientras sigas aquí, haciendo lo que te da la gana…

JACOBO.- Eso es vivir, papá. Hacer lo que a uno le dé la gana.  

Una vez descubiertas estas andanzas, el padre decide cambiarlo de colegio y en el año del golpe de estado (1945) al presidente Isaías Medina Angarita finalmente lo manda a estudiar a los Estados Unidos donde a la par de su carrera de economía estudia de manera sigilosa artes y respira toda la influencia del teatro realista norteamericano que se concentra en el drama familiar para explorar los valores espirituales y sociales del individuo (Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Tennesse Williams, Arthur Miller, entre otros) Recibe el título de Bachelor of Arts en el año del golpe de estado (1948) a Rómulo Gallegos y la licenciatura en Economía en 1953, en la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. En el exterior escribe su primera novela Pasaje y su primera obra de teatro Mónica y el florentino. Regresa al país en 1956.

JACOBO.- (Gran pausa): ¿Por qué se te ocurrió?
DON ELÍAS.- ¿Por qué no? Todo padre quiere lo mejor para sus hijos.

JACOBO.- ¿Por qué sí? (Pausa) ¿Por qué yo?

DON ELÍAS.- Eres el mayor, el primogénito. No iba a mandar a Mercha, una muchacha. ¿A estudiar qué? Y menos a Saúl, todavía muy loquito, únicamente pendiente del béisbol.
JACOBO.- No me preguntaste.
DON ELÍAS.- ¿Piensas que debía consultarte? ¿Debe un padre?
JACOBO.- (Con un grito reprimido): ¡Es mi vida!           

3)    El Nuevo Grupo.

De vuelta a la patria Chocrón es absorbido por diversos cargos de envergadura dentro de la administración pública referidos a su condición de economista, pero no deja de incursionar formalmente como escritor con la publicación de su novela Pasaje (1956) y luego al mundo del teatro uniéndose a su amigo Román Chalbaud junto a otros nóveles dramaturgos como Vicky Franco, José Ignacio Cabrujas y Elisa Lerner, entregando para la puesta en escena Mónica y el florentino en 1959. Ese mismo año, recibe una beca por el British Council para estudiar un año Desarrollo Económico en Inglaterra y presencia las primeras obras teatrales de los denominados «jóvenes airados» (John Osborne, Arnold Wesker, John Arden, Harold Pinter, entre otros). Tras el derrocamiento del perezjimenismo, Rómulo Betancourt asume la presidencia (1959-1964) y el país se encamina hacia un proceso de democratización a través de un pacto de gobernabilidad que se cuela en el aspecto político sin lograr saldar el aspecto social, efervesciendo las proclamas de los movimientos de izquierda que se sienten excluidos del sistema y que se reagruparon para la lucha armada entusiasta por el triunfo de Fidel Castro y la Revolución Cubana. En el contexto de las convulsionadas décadas del 60 y del 70, la obra de Chocrón se presenta extraña al discurso hegemónico del realismo social crítico, de protesta y agitación que corresponde al espíritu de la época, orientado por el experimentalismo de las vanguardias teatrales que el autor irá acoplando hasta concebir la distinción del discurso propio.

Paralelamente con este teatro social se ha venido desarrollando uno de esencia individual. Si aquél pretende mostrar al hombre dentro de su sociedad, y las vicisitudes o fortunas que le ocurren, éste pretende mostrarlo frente a su sociedad, con la cercanía o lejanía que le produzca el nexo. Es decir, mientras que el teatro realista protesta y se rebela contra lo dado, peleándolo en su afán de reformarlo, el teatro individual también protesta y se rebela pero prefiere hurgar en el ser la causa del desorden y, a veces, opta por crear un orden distinto (privado y a la medida) del de la sociedad. (CHOCRÓN:1973:97)

La crítica no pocas veces le ha reprochado al teatro chocroniano, sobre todo en sus inicios, cierto exotismo, cierto aislamiento, cierta desconexión con el país, cuando en realidad no se desmarca de éste sino que lo sondea desde otro punto, esto es, parte del individuo que devela lo social, por lo que el autor irá ensayando los tres aspectos que sustentan su obra: el individuo, la familia y el país.

Figura 1. Teatro Social / Teatro Individual

Entre los años 1964 y 1969 gobierna el país Raúl Leoni, continuando la persecución de los focos guerrilleros y cuando Rafael Caldera asume la presidencia (1969-1974) erige la denominada «Política de Pacificación» para la paulatina desarticulación de la lucha armada y la definitiva pacificación de la guerrilla. En el año 1967 ocurre el terremoto de Caracas donde perece su hermana Mercedes, y de ahí en adelante el autor verá partir paulatinamente a sus seres queridos más cercanos. Ese mismo año nace El Nuevo Grupo, una iniciativa teatral que tuvo la particularidad de reunir a tres dramaturgos, Chocrón, Chalbaud y Cabrujas, en el rescate del teatro de texto a través de todas tendencias, para aparecer inscritos en lo que se conoce como «El Nuevo Teatro Latinoamericano» dado que verifica el montaje de obras del teatro universal y también el estreno de una ola de textos originales de los dramaturgos venezolanos, en este caso, en el transcurso de veinte años. Sus miembros directivos fueron Miriam Dembo, Elías Pérez Borjas, John Lange, Samuel Dembo y Esther Bustamante, a los que se unieron directores como Ugo Ulive, Antonio Constante y Armando Gota, entre otros, y una amplia formación de actores. En 1969 el grupo estrena OK, obra en la que aparece por primera vez lo que el autor concibió como la «familia elegida» y por la que Chocrón decide abandonar definitivamente el oficio de economista para hacerse miembro de la familia teatral venezolana, consumando un giro definitivo su creación dramatúrgica en 1971 con el estreno de La Revolución, como veremos más adelante al explicar el esquema del drama chocroniano. 

Yo pensé, como dice el personaje, que antes de hacer la revolución afuera y estar marchando hay que hacer la de uno, y no veía que los revolucionarios hubieran hecho la suya. (Chocrón en MARQUEZ:243)

El Teatro en Rebelión.

Para Albert Camus y su pensamiento filosófico de la segunda postguerra, el individuo tiene en la vida una única certidumbre: la muerte, y esa certidumbre genera el sentimiento de lo absurdo de la existencia, en este mundo proscrito de valores sagrados. Esa toma de conciencia de sí mismo, que todo individuo realiza en total soledad, conlleva a interrogarnos permanentemente si la vida vale o no vale la pena de vivirla.

DON ELÍAS.- Mírame. Mírame bien. Llegarás a tener mi edad. Entonces, en vez de respuestas, como pareces tener ahora, tendrás preguntas. ¿Quién eres? ¿Qué has hecho con tu vida? ¿Por qué esas ganas que tú tanto defiendes, no fueron suficientes? ¿Por qué no te salió todo como tú lo querías? ¿Por qué, a pesar de todo, sigues viviendo? La gente dice que la vida es corta, hijo. Mentira. Es larguísima. Mírame. Con buena salud, todavía me quedan treinta o cuarenta años por vivir. Con buena salud. ¿Y con qué más? Eso es lo triste. Con muy poco más. Con todo ese poquito que a uno le queda, tiene que seguir viviendo. Interminablemente viviendo. En estos momentos, no creerás que yo soy tu retrato. Pero, llegaré a serlo. A menos que tengas más suerte que yo y aproveches la herencia que te estoy ofreciendo.

JACOBO.- (Se le tira en los brazos, lo abraza muy fuertemente y le dice, muy quedo): Tengo miedo, papá.
DON ELÍAS.- (Muy quedo) Yo también, hijo.

Lo absurdo de la existencia se traduce en la indiferencia que se percibe entre el hombre y la vida, por lo que éste se llega a sentir como un extraño (extranjero) en ella. Ante esto, al individuo se le presentan dos alternativas con las cuales evadir, escapar o burlar la absurdidad de la existencia y conseguir su libertad, como son: el suicidio, o la rebeldía. Con el suicidio se adopta una actitud negativa al acabar con lo absurdo cortando la existencia; en cambio con la rebeldía se adopta una actitud positiva al aceptar la absurdidad del mundo, es decir, el sin sentido de la existencia que pone en evidencia al individuo y su soledad, por lo que éste procura salir de ella con el acto de rebeldía que implica tomar conciencia de sí mismo apelando constantemente a la memoria para reconocer la parte de él (yo) que tiene en común con los otros (tú/nosotros), en el compromiso de configurar valores humanos que superen el sin sentido de la vida, pues el individuo para ser humano necesita hacer-se humano, constituyendo así una moral existencial para la conducta humana, a pesar de que se estime insondable. Es comprometerse con el ser humano creándole, porque no lo tiene, un propósito y un sentido a la propia existencia. Según Camus, el espíritu rebelde es aquel que dice ¡No! es una lucha que parte de la intimidad individual que abole su soledad y su silencio, es un ¡No! que se contagia como una peste de solidaridad que se ciñe a lo colectivo que se sabe parte, con lo que se colma el gesto revolucionario, es decir, la inserción de esa idea en la experiencia histórica. De manera que a la revolución colectiva la precede una rebelión personal. 

JACOBO.- Yo crecí en el medio de esta familia rara y, a lo mejor, me he quedado en el medio. Eso no quiere decir que no llegue a tener dirección. Cada vez sé más lo que me gusta y cada vez más tengo ganas de hacerlo. 

Ante los límites de la existencia, el ser rebelde surge de reconocerse a sí mismo en el compromiso de permanecer entre sus semejantes con un propósito que lo impulse a vivir la vida con pasión, confiriendo significado a la propia existencia en un mundo donde tengan cabida el amor, la tolerancia, la justicia y la libertad en la búsqueda de la máxima felicidad.

Pero, ¿qué es la felicidad sino la sencilla concordancia entre un ser y la existencia que lleva? (CAMUS:1968:115)

El ser humano frente a lo absurdo de la existencia no aspirará la salvación sino la felicidad, procurándosela entre sus propios congéneres en gesto de rebeldía pues, según Camus, el único objetivo de la existencia es ser feliz. En ese sentido, los personajes chocronianos se sabrán solos y en la conciencia de su drama al desplazarse por la curva de la vida hurgarán en las diversas relaciones humanas la posibilidad de ser feliz.