Bajo del cielo puro,
metal de tranquilos,
absortos resplandores,
pregunto, ya desnudo:
me voy borrando todo,
me voy haciendo un
vago signo sobre el agua,
espejo en un espejo.
(fragmento)
Pregunta
Octavio
Paz
Señora Santísima.- […] (Ángel pega un grito y huye espantado. Pausa) Desde el día que mataron a José, Ángel comenzó a vestirse de mujer. Le robó unas ropas a La Danta y se las puso. Al principio nos hizo mucha gracia. Después nos molestó. Sobre todo cuando empezó a pintarse la cara. Claro que la costumbre… Todo es un hábito… Un día nos acostumbramos. Y hasta nosotros mismos lo ayudamos a pintarse y a vestirse.
El
presente ensayo tiene como finalidad el análisis de la obra teatral La quema de Judas, de Román Chalbaud, y
a través de ésta dilucidar el planteamiento de estudio denominado Corpus
Dramático Chalbaudiano.
La quema de Judas, es
una obra de teatro del dramaturgo, director teatral y cineasta venezolano Román
Chalbaud (Mérida, 10/10/1931). Escrita en 1964, constituye un clásico del
teatro nacional. Con una versión cinematográfica de 1974, realizada por el
mismo autor –casi todo su teatro llevado por él al cine-, con guión a cuatro
manos del que participa José Ignacio Cabrujas, esta obra está concebida sobre
la tradición popular iberoamericana, muy arraigada en Venezuela, en el marco de
la celebración religiosa de la Semana Santa en la que cada Domingo de
Resurrección se procede a la quema de Judas Iscariote por su traición a Jesús
(Cristo) pero que, en realidad, simboliza la traición de alguna persona pública
culpada por su mal desempeño en la comunidad o el país. La ceremonia consiste
en un muñeco a cuerpo entero expuesto al aire libre, con ropas y accesorios que
van suministrando la propia localidad y que aluden al personaje elegido y
enjuiciado por ellos, relleno de monedas, fuegos artificiales y con una soga en
el cuello con la que es arrastrado por las calles antes de ser colgado y
finalmente quemado poniendo fin a la cuaresma y asegurando la resurrección del
Señor el siguiente año.
La
obra de Chalbaud, en una sola jornada, nos muestra en el inicio la oscuridad y
el escenario vacío de donde emerge el personaje de El Periodista y un Muñeco de
Judas que cuelga en el aire. El primer parlamento del personaje es una suerte
de prólogo que se produce por «distanciamiento» pero que, paradójicamente, por su
efecto procura acercarnos a los otros… personajes de la historia que está por
comenzar.
Periodista.-
Habría que comenzar diciendo que yo estoy aquí porque siempre me interesaron
ellos.
No
sé hasta qué punto me son ajenos y distantes. Creo que esto es mentira. A
medida que los oigo hablar y cometer errores me siento culpable y comprometido.
Ellos me atañen y cuanto menos están en la verdad son más míos. Para
comprenderlos es necesario quererlos. ¿De qué pedazo de la tierra surgieron?
¿En qué idioma hablan? ¿Sus problemas son localistas? Me río de eso. No es
precisamente lo que importa. Sin embargo, y a propósito de palabras pasadas,
encuentro hermoso que en esta pequeña provincia se me exija hablar en universo.
Soy, pues, universo: poros abiertos para todo lo bueno y todo lo malo de estos
seres que van a conocer. (Se ilumina un muñeco sin cara que cuelga en el aire)
Quemar a Judas y darle la cara de nuestro enemigo es una tradición venezolana.
Pero estoy seguro de que en el mundo entero todos sabrán –a la hora de la
verdad-, lo que esa cara y lo que ese fuego significan.
La quema de Judas es
la historia de una traición, y si acudimos a la imagen principal de la obra, el
muñeco a cuerpo entero de Judas, como símbolo de traición/fractura/falla, encontraremos
lo que hemos denominado el “Corpus Dramático Chalbaudiano”.
El
autor presenta su corpus dramático en dos partes relacionadas dialécticamente y
en las que centra el conflicto, pero poniendo el foco de atención –en el caso
de la obra en estudio-, en la “Parte De Abajo”. En el fondo, que traducido al
modelo social corresponde al suburbio o submundo, la marginalidad.
“[Chalbaud]
Revindica valores políticos y morales marginales, los estructura como el
sistema legítimo de la acción y de los personajes y con rebeldía los enfrenta
al (des) orden establecido. Su iconografía de situaciones, personajes, lugares
y objetos transformó el imaginario teatral y teatralizó la marginalidad social
urbana desde una nueva perspectiva crítica.” (AZPARREN: 2002:58)
La
obra nos ubica en la sala de la casa de un barrio de Caracas donde se encuentra
La Señora Santísima, sentada en un taburete bajo alrededor del féretro de su
hijo, Jesús María Carmona, policía hecho muerto mientras vigilaba un banco. El
Periodista se acerca a la madre con la intención de hacer un reportaje sobre el
suceso de la muerte. Así la obra está estructurada como un relato periodístico
cuyo hilo conductor se sostiene con preguntas que el periodista va realizando
en torno a Jesús, el muerto, y cuyas respuestas de la madre re-construyen el
espacio dramático a través de personajes, situaciones y objetos significativos
que aportan un conjunto de imágenes que pueblan la escena para re-presentar los
hechos en la clara misión de comunicar la verdad.
Señora
Santísima.- ¿Qué es lo que quiere saber?
Periodista.-
¿Por dónde comenzamos?
La
Señora Santísima.- Usted dice.
Periodista.-
¿Cómo se llama usted?
(…)
¿Por
qué le dicen la Señora Santísima?
(…)
¿Quién es el padre de Jesús?
(…)
¿Quién es La Danta?
(…)
¿Quiénes son los muchachos?
(…)
¿Quién es el doctor Altamira?
(…)
¿Qué paso
después?
(…)
Evidenciamos
de esta manera el conocimiento y cabal manejo del lenguaje teatral, pues asistimos
a una constante transformación espacio/temporal de la acción donde se mesclan
pasado y presente mediante el recurso del teatro dentro del teatro que
posibilita la interacción y desplazamiento de los personajes en dos niveles de
representación.
La
Señora Santísima.- (Al Periodista) Lo más terrible, pero también lo más hermoso
del amor, es que uno termina perdonándolo todo. Al principio protestamos. Yo se
lo decía. (A Jesús) <No es posible, Jesús, que tú hayas caído tan bajo, no
es posible>. (Se va acercando a Jesús, a tiempo que dice al Periodista) Pero
un día me di cuenta que era inútil repetir y repetir la cantinela, y comencé a
aceptarlo como era y a pesar de lo que era. No me juzgue usted. No me diga nada
de mi hijo. Pero si yo lo conozco desde dentro. (Se abraza a Jesús, que la
besa) Si es una cosa mía, solamente mía. ¿Cómo pueden juzgarlo mal si yo lo
conozco, pedacito a pedacito?
Jesús.-
Voy a comprarte todo lo que necesitas para ser una señora decente.
Señora
Santísima.- No.
Este
juego teatral produce, de la obra marco, una obra enmarcada en la que algunos
personajes se desplazan constantemente a la función de espectadores/mirantes frente
a otros personajes mirados. La presencia de estos personajes actores/mirados
guarda cambios de iluminación, música y objetos que historian la acción; en ese
sentido cabe aquí el señalamiento sobre la especificidad del teatro que realiza
Jorge Dubatti (2007:116-117):
Si
cine, televisión y periodismo dialogan con públicos masivos y capitalizan la
intermediación tecnológica como lenguaje, el teatro apuesta hacia otra
dirección: el rescate del convivio –la reunión sin intermediación tecnológica-,
el encuentro de persona a persona a escala humana. Por otra parte, el
periodismo se hace cargo del análisis de la coyuntura, de dar cuenta de la
realidad inmediata paso a paso, estableciendo un vínculo referencial y
metonímico directo con la sociedad, que ha tomado el lugar de “espejo” que soñaron
los fundadores del drama moderno a fines del siglo XVIII. El periodismo es además
un archivo de observación y testimonio que compite, sustituye o acaso lleva a
su perfección, con mayores posibilidades, el realismo estético. En
consecuencia, el teatro desplazó su función noticiera, desenmascaradora,
informativa y satírica, frecuente desde sus orígenes, para centrarse en aquello
de lo que el periodismo no se ocupa: la metáfora.
En
el juego dramático de La quema de Judas las
situaciones de la intriga aparecen independientes pero entramadas en la
totalidad del discurso escénico modelado según el calendario litúrgico:
Advenimiento, Navidad, Carnaval y Semana Santa (KING: 1987), en constantes «gestus» que funcionan de manera que lo uno
se comprende a través de lo otro construyendo un universo imaginario cargado de
elementos simbólicos.
Señora Santísima.-
(…) Tenía muchos agujeros, pero hay uno que no puedo olvidar, el de la frente.
En el centro de la frente, como un clavel rojo marchito en el centro de la
frente. Yo estaba comiendo una naranja: el bagazo cayó desde mis encías hasta
rodar por el pecho de Jesús. (...)
___________________
(Una
extraña música litúrgica llena el ambiente. Jeremías, Gabriel y Ganzúa entran a
escena cargados de la más gigantesca
imaginería religiosa. Ovejas, pastores, Reyes Magos, Virgen María, el buey, la vaca,
la mula, San José, del tamaño de seres humanos. Los hombres van colocando las
estatuas delante de los objetos eléctricos)
Jesús
María Carmona es un ladrón que se metió a policía para robar mejor por cuenta y
seña del Doctor Altamira, un aguantador que conoció por medio de La Danta, su
concubina y sacerdotisa, que estaba al tanto de sus negocios sucios con la
banda integrada por sus amigos rateros Jeremías y Gabriel, y en la que
participa Ganzúa, un lisiado que anda en un carrito que mueve con las manos con
las que además es capaz de abrir todas las puertas, de allí su apodo. Con ellos
había logrado hacerse de objetos robados con los cuales colmó su casa
(electrodomésticos, las figuras del nacimiento de una tienda y útiles de una Iglesia), con la reprobación de su madre, Josefa María Carmona, apodada “La
Señora Santísima” una viuda que vende estampitas de santos en las puertas de
las Iglesias y que tiene a su cargo dos huérfanos: Ángel, un niño y Juan, un
adolescente. El Doctor Altamira le propone a la banda un gran plan en el que
Jesús debe hacerse policía para luego atracar el banco que le hayan confiado
para su vigilancia, pero una vez llegado el día, dos horas antes del robo
planeado, a Jesús le disparan unos desconocidos desde un carro mientras vigilaba
la entidad bancaria. La muerte de un agente de policía en el cumplimiento de su
deber viene a ser un hecho noticioso.
Jesús.-
¿Has comprendido, verdad? No me digas que está mal hecho porque no pienso
hacerte caso. A mí me parece muy bien hecho. ¿Hasta cuándo? Todo lo bueno, todo
lo lógico se ha probado. ¿Y cuál es el resultado? Mírate. No hablo de mí. ¿Pero
tú? ¿Y José?
Periodista.-
¿Quién es José?
(…)
Jesús.-
No grites. Yo no quiero morir honradamente. Me sabe a mierda la honradez. Mucha
gente está viviendo de cosas como ésta. Gente importante que aparece retratada
en los periódicos.
Señora
Santísima.- En las últimas páginas.
Jesús.-
No, señora. En las primeras páginas, con medallas colgando en las solapas. Y es
mejor que no sigamos discutiendo.
Señora
Santísima.- Es por ti, Jesús, es por ti.
Como
se mencionó antes, el hilo conductor en el desarrollo de la fábula se da por la
simple lógica de las preguntas del que desea conocer la verdad de los hechos;
pero a su vez esa pregunta por el Otro constituye una inevitable entrega en la
que se aparta el “yo” y se abre la existencia a la dinámica del encuentro con
la que se forma la subjetividad en la que logramos re-conocer-nos.
Advenimiento:
Jesús.-
(…) Este aire está viciado. Gabriel, Gabriel, deja eso y enchufa uno de los
ventiladores. (Gabriel obedece) ¿No piensa, señora, que este aire está malo? No
podemos respirar bien. Pero estas hélices mueven el aire, como si fueran olas.
(…)
Navidad:
Jesús.-
Mira, mamá, mira. ¿No sabes quién es? Míralo bien. Es San José del Ávila, el
casto, el puro, San José del tamaño de Jesús María Carmona, con mi misma
estatura. (…)
Carnaval:
Señora
Santísima.- (…) ¿Qué ha pasado aquí? (Entran Jeremías y Gabriel enmascarados)
¡Esas máscaras! ¡Esas máscaras! ¡Asesinos! ¡Asesinos! ¡Asesinos! ¡Van a
matarme, pedazo a pedazo, van a matarme! (Jeremías y Gabriel se quitan las
máscaras) ¡Van a matarme!
Jeremías.-
Somos nosotros.
Gabriel.-
No grite, Señora Santísima. Venimos de un trabajo.
Semana
Santa:
Jeremías.-
¿Vas a aceptar, Jesús?
Gabriel.-
¿Vas a aceptar?
(Entra
a escena Ángel, sobre sus espaldas trae una cruz a cuestas. Jesús, Jeremías,
Juan, Gabriel y La Danta se vuelven a verlo)
Jesús.-
Quítenle la cruz a ese idiota. (Sale)
Un
esquema actancial básico de los personajes podría ser el siguiente:
En
una obra teatral donde el contenido temático es la traición, algunos personajes
están guardados por las apariencias; sin embargo, a partir de sus señales y
rastros (AZPARREN: 2005: s/p.), que encontramos principalmente en “los
nombres”, podríamos agruparlos en dos grandes bandos característicos de la
dramaturgia de Chalbaud: lo sagrado y lo obsceno.
Encontramos
en la obra la representación de una especie de “Sagrada Familia”, nucleada por
el personaje de La Señora Santísima o María Josefa Carmona, de la que siguen en
línea sus hijos naturales, José y Jesús, a los que se juntan sus hijos
adoptivos, Juan y Ángel. A este bando además pertenece Ganzúa, lisiado de los pies y amigo de
la familia (una especie de Meribaal / Mefiboset), sumado a otros personajes referenciales como: el padre de Jesús y
José, el padre de Juan y los policías.
En
el bando de lo obsceno se encuentra el campante Doctor Altamira, los rateros Gabriel
y Jeremías, éste último envidioso de Jesús, el Fotógrafo que saca las fotos al
Periodista pero se oculta para no comprometerse, y una serie de personajes
referenciales como: la mujer rubia, el Chingo, delincuente rival de Jesús y
miembros de otras bandas delictivas.
En
el medio de estos dos bandos se encuentra el personaje de La Danta, sacerdotisa,
concubina de Jesús y amiga del doctor Altamira; médium entre los dos grupos.
En
esta parte, pasaremos al análisis de algunos de estos personajes en relación a
la figura del ya referido Corpus Dramático Chalbaudiano.
La
Danta, concubina de Jesús, la ubicamos en la parte De Abajo,
representa el Sexo y Lo Oculto por excelencia, pero funciona como médium no
sólo por su condición de sacerdotisa de la Reina María Lionza, sino porque
interviene entre los grupos de personajes sagrados y obscenos. Está enamorada
de Jesús pero su intenso amor le crea también unos intensos celos, por lo que
corre por el camino de la persecución en la balanza entre el bien y el mal.
Jesús.-
¿Qué sabes tú lo que es una mujer decente?
La
Danta.- ¡Mujer decente! ¡Ja, ja! (Logra soltarse)
Jesús.-
Como tú no podrás serlo nunca.
La
Danta.- Cuando estamos en la cama no me exiges que sea decente. Todo lo
contrario.
Jesús.-
(Se acerca y le pega) ¡No hables así delante de mi madre! (Sale)
La
Danta.- (Grita) ¡Maldito! ¡Maldito! (Baja la luz y un reflector ilumina a La
Danta. Otro la urna) Ofrezco los humos de este tabaco a los siete espíritus, en
general al espíritu del cabrito negro y al espíritu de los cinco sentidos de
Jesús María Carmona. Estos sentidos se los invoco para que me lo traigan
desesperado (…)
Jesús
María Carmona, simboliza la pasión por un cambio pero no
atina en cómo conseguirlo “sin sacrificio”, por lo que se encuentra
irremediablemente en la Parte De Abajo; aunque el doctor Altamira le cree la
ilusión de que puede llegar a subir mediante pruebas de resistencia, debe vivir
su propio Getsemaní.
Jesús.-
¿Cambiar las cosas? ¿Cómo? ¿Cómo?
Señora
Santísima.- Sólo tú puedes…
Jesús.-
Eso es como resucitar a un muerto.
Señora
Santísima.- Pero es así.
Jesús.-
Estoy metido en una terrible confusión. Ayúdame, mamá. ¿Dónde he caído? (…)
Jesús.-
(…) Quisiera huir pero no puedo! ¡Quisiera ser un hombre ilustre, un personaje
de respeto, una lumbrera, un genio, una inteligencia, pero no puedo! No
encuentro una ayuda directa en nadie. Todo ha venido por la casualidad. ¿Tú
crees que no me gustaría planear nuestras vidas?
Doctor
Altamira, un cínico aguantador y calculador, sin otras razones
para ubicarse en la Parte De Arriba, simboliza el modelo social corrompido.
Doctor
Altamira.- Yo sería incapaz de abandonarlo en un momento difícil. En esos casos
acostumbro a acudir a mis amigos. Son muchos e importantes.
Señora
Santísima.- ¿Puedo estar tranquila?
Doctor
Altamira.- Tranquila no es la palabra justa. Puede estar… conforme. Conforme es
la palabra. ¿No le gusta esa palabra? (…)
____________
Doctor
Altamira.- Hay que ir con calma, Carmona. Cuando yo decido algo es que he
estado mucho tiempo planeándolo, consultando, estudiando. A simple vista le
puede parecer sencilla mi posición. Pero es la más delicada, se lo aseguro. Soy
yo quien tiene más qué perder.
Jesús.-
Todos tenemos qué perder…
Doctor
Altamira.- Si comparamos…
Jesús.-
¿Si comparamos qué? ¿Mi pellejo con el suyo? Porque eso es lo que me juego.
Ganzúa, un lisiado montado sobre un tablón con ruedas que hace rodar con sus manos, es
amigo de la familia Carmona y se representa en el corpus dramático chalbaudiano
en la Parte De Arriba.
Este
personaje se presenta en estado enfant,
porque lo mueve la Ternura anclada en el corazón, y por el manejo de sus brazos
podría representar el Arte. Dentro del corpus dramático del autor, este tipo de
personaje se puede rastrear de menor a mayor grado desde el comienzo de su
producción dramática en el personaje de Alvaro, en “Los Adolescentes” (1952),
el Ganzúa de “El pez que fuma” (1968) y el personaje de Adonai, en dos obras:
“Ratón en ferretería” (1977) y “Vesícula de nácar” (1992).
Señora
Santísima.- ¡Ganzúa! ¡Ganzúa! Nos lo mataron. (Ganzúa se abraza a ella) ¿Por
qué lo mataron, Ganzúa, por qué lo mataron?
______________
Ganzúa.-
Me puse a llorar como un niño. Uno me dio un coscorronazo. Yo le di un manotón.
< ¿Lo querías mucho, maricón?>, me dijo uno de ellos, el más alto.
______________
Ganzúa.- Yo los espiaba desde las telas del
mosquitero. Se hacían el amor todas las noches.
Al
personaje de Ganzúa le encontramos una suerte de personaje contraparte en Benito,
de la obra “Reina pepeada” (1997).
Benito.-
¿Ustedes creen que yo no pienso?
Reina:
“¿Y para qué vas a pensar? ¿Tú crees que te haga falta? ¿Con todo lo que
tienes?
Además,
podemos encontrar la versión femenina de Ganzúa pero con un carácter
absolutamente opuesto en obras como “La magnolia inválida” (1993) y “Bingo”
(2014).
El
Periodista, encargado de escribir y publicar la noticia, su
distanciamiento le permite esgrimirse como conciencia en el corpus dramático
chalbaudiano que lo ubica en la Parte De Arriba, pero al preguntarse por el
otro, (recurso principal que utiliza el autor en la pieza breve “Preguntas”,
1999) baja la mirada y logra desplazarse hacia la Parte De Abajo. Al contrario
del Fotógrafo que opta por escurrirse, éste personaje está dispuesto a luchar
para publicar la noticia. Su fuerza actante es La Esperanza.
Señora
Santísima.- (…) Desde que usted llegó me pregunto: ¿Por qué se interesa tanto
por nosotros?
El
Periodista.- (Suave) Nosotros.
Señora
Santísima.- ¿Qué dice?
El
Periodista.- No, nada.
Señora
Santísima.- Dijo nosotros como si usted fuera uno de… ¡Qué tontería! De todas
maneras se lo agradezco mucho.
Juan, es
un adolescente huérfano que llega a la casa de la Señora Santísima de la mano
de su hijo José María Carmona, soldado que en su último domingo de permiso lo
encontró en medio de la algarabía de una retreta en una plaza. José como hijo
mayor de la familia Carmona, lega en Juan el cuidado de su madre. Juan estaba
por pintarle la cara al muñeco del Judas cuando trajeron a Jesús muerto a la
casa La Danta, Gabriel y Jeremías. La Señora Santísima, Ganzúa, Ángel y Juan
son los únicos personajes que interactúan con El Periodista. El personaje de
Juan se representa en el corpus dramático chalbaudiano como un todo que abre
paso al campo ideológico.
Este
personaje se desarrolla sin fragmentación, con capacidad de la más completa
compenetración con los otros en la comprensión, sensibilidad y acción. Se
encarga de pintarle la cara al Judas y quemarlo, en un fuego renovador.
Representa El Cambio.
Juan.-
Unos soldados como tú, mandados por un teniente como él. Le dispararon entre
todos.
José.-
¿Por qué?
Juan.-
Porque a mi papá no les gustaban las injusticias.
José.-
¿Cuáles?
Juan.-
Todas las injusticias. Mamá nunca le daba la razón, pero yo sé que en el fondo
la tenía.
________________
Juan.-
(Que entra al oír los gritos) No se ponga a llorar, viejita. No hay motivos
para llorar. Soy Juan. José me dijo que la cuidara.
Señora
Santísima.- ¿Y dónde está José con su uniforme? Metido en la política, porque
todo es política…
Juan.-
José tampoco sabía nada.
Señora
Santísima.- ¿No sabía nada y lo mataron? Nos están matando uno a uno.
________________
Señora
Santísima.- ¿Qué haces?
Juan.-
Voy a quemar a Judas.
Señora
Santísima.- ¿Y el señor? ¿Se fue sin despedirse?
Juan.-
Él volverá. (Saca carbón de sus bolsillos y comienza a pintar la cara del
muñeco)
Señora
Santísima.- (Arrodillada junto a la urna) Cuando lo quemes, procura que el
fuego se esparza, y que las llamas arrasen con todo esto…
La
Madre, “La Señora Santísima” o Josefa María Carmona se
representa en el corpus dramático también como un todo, símbolo por excelencia
de lo Sagrado. Es el personaje actante de la doble representatividad, actúa
como un espejo ante los otros. Vale la pena introducir aquí alguna noción que
abra al estudio más profundo este recurrente personaje chalbaudiano en torno a
la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan y su “Estadio del Espejo”.
Según
Lacan, a diferencia de los animales, la cría del hombre nace prematura, en el
sentido de que muchos de sus rasgos al nacer y durante cierto tiempo todavía son
fetales y, en consecuencia, el niño se encuentra en una situación de
desvalimiento y dependiente (lactante) mucho mayor que el de cualquier otra
especie. Sumido en el cuerpo fragmentado de la descoordinación motriz, cuando
el niño se mira en el espejo, reconoce ya sin embargo su imagen con una mímica
de regocijo, con una serie de gestos en los que experimenta lúdicamente la
relación de los movimientos asumidos de la imagen con su medio ambiente
reflejado, de ese complejo virtual a la realidad que reproduce, es decir, con
su propio cuerpo y con las personas (La Madre), incluso con los objetos, que se
encuentran junto a él. Aquel que el niño mira y reconoce, ese que le imita tan
bien, esa imagen del otro que tarde o temprano descubrirá que es él mismo, ese
no descoordina, no tiene cuerpo fragmentado, es decir, su imagen se le aparece
entera, dotada de una unidad que él no puede atribuir a la percepción de su
propio cuerpo, llena un vacío mediante un deseo que se convierte en ideal, así
todo cualquier otro a quien “yo” ame estará en el lugar de esa imagen alienante
en que confluye el ideal del cuerpo sin fragmentar. (LACAN: 1972: 11-12)
El
Padre, esposo de la Señora Santísima y padre de José y Jesús.
Muerto en la cárcel como preso político en venganza por una deuda que no pudo
pagar. El psicoanalista francés señala
que lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico son registros de lo psíquico. Así, ahora el niño sabe que el otro del
espejo no es más que una imagen y ya no va a querer buscar al otro del espejo,
pues ahora sabe que no hay nada. En ese momento en que ya no se ama al otro
sino que se desea agredirlo y se emprende la búsqueda al retorno al cuerpo
fragmentado porque ya no se sostiene la identificación con el otro, la imagen
falla. Se genera entonces el Complejo de Castración, una valoración que se
refleja lógicamente, en la imposibilidad de representarse una persona semejante
al yo sin esa esencial parte constituyente: el falo. Nos asomamos con esto al
Complejo de Edipo lacaniano. “El falo no es una fantasía, no es un objeto ni
menos aún es el órgano que simboliza (…) el falo es un significante”, “un
significante fundamental del inconsciente” por lo que impone que sea en el
lugar del otro donde el sujeto tenga acuso de él. Constituye la metáfora
paterna: Nombre del Padre, el símbolo de la falla de la imagen del cuerpo.
Entonces, Lacan en oposición a la tesis freudiana de que la anatomía es el
destino, señala que el discurso es el destino. El sexo no es anatómico, la
diferencia de los sexos, hombre o mujer, es un asunto del sujeto y que depende
de la manera en que cada uno se inscribe en la función fálica. La elección del
sexo no surge en función de la anatomía. (SOLER: 2007: 4)
Señora Santísima.- […] (Ángel pega un grito y huye espantado. Pausa) Desde el día que mataron a José, Ángel comenzó a vestirse de mujer. Le robó unas ropas a La Danta y se las puso. Al principio nos hizo mucha gracia. Después nos molestó. Sobre todo cuando empezó a pintarse la cara. Claro que la costumbre… Todo es un hábito… Un día nos acostumbramos. Y hasta nosotros mismos lo ayudamos a pintarse y a vestirse.
Las implicaciones del discurso como destino incluye a las presencias
pero también a las ausencias porque, según Colette Soler, ya antes de nacer se habla
del niño y una vez que la persona ha muerto se hace presente en cuanto se sigue
hablando de ella. Este aspecto abarca incluso todos los seres de la
fantasmagoría y de la religión cuya mayor expresión se concibe en un Dios.
En La quema de Judas, el acento en lo
religioso que se realiza desde el planteamiento argumental hasta la connotación
de toda una imaginería y la apropiación de nombres litúrgicos, nos llevan a
analizar en detalle este aspecto que mayor curiosidad despierta en la obra de
Román Chalbaud.
El
nombre de Ángel, por ejemplo, por su significado muy extendido, se sabe que es
<un espíritu celeste creado por Dios para su servicio>, es decir, éste
sirve a Dios y su condición celestial brinda el aspecto etéreo en el referido
corpus dramático chalbaudiano, comprobando con ello una galería de personajes
de gran riqueza. Bajo el manto de la Señora Santísima se nuclea La Sagrada
Familia que sigue la tradición de quemar a Judas en la Semana Mayor como
expresión del “catolicismo popular” (ASCENCIO: 2013: 42). Sin embargo, la
situación dramática busca una respuesta al dilema de la fe.
Señora
Santísima.- Toda mi vida, Dios. Al levantarme mi primer pensamiento. Al
acostarme, mi último pensamiento. Mis oraciones han sido tantas que he perdido
la cuenta. Y de pronto, esto. ¡Si yo nunca lo he traicionado! (…) Y lo he
soportado todo. Dolores tras dolores como cuentas de rosario (…) ¡Pero esto!
¡Pero esto! Uno es un ser humano. Hay límites para todo. Uno es un ser humano.
El
Periodista.- Cálmese.
Michaelle Ascencio, nos recuerda las
dos grandes posiciones míticas del origen del mal: 1) Los seres humanos son
culpables de su destino, pues el mal se debe a un error, a un pecado por
desobediencia a las leyes de la divinidad y por ello perdieron su gracia. Este
estadio predomina en las religiones monoteístas como la Iglesia Católica,
aunque rinden homenajes a Santos, Vírgenes, Ángeles y Mártires. 2) Los hombres
no son responsables de su destino, el mal proviene del exterior, de una fuerza natural o sobrenatural que somete al hombre a su arbitrio. Este estadio
predomina en las religiones politeístas o paganas. Es el caso de la Santería y
el Culto a la Reina María Lionza, entre otras.
Entre la Culpa y la Persecución se
debaten estos personajes de La Quema de
Judas.
La
Danta.- (Se sitúa en el centro escénico. Todos –menos El Periodista- la rodean
y se arrodillan) Te pido permiso, Padre, para ofrecer esta reunión a la Reina
María Lionza (…) No permitas que tus espíritus detractores entren en esta
reunión. Te pedimos por la paz del mundo, la paz de nuestro país, la paz de
nuestros hogares, y nuestra paz. Amén. (Da latigazos con los dedos. Se pone en
trance). Un espíritu ha tomado posesión de la materia. Luz y progreso para tu
espíritu. (La Señora Santísima, Juan y Ganzúa repiten: Luz y progreso para tu
espíritu.)
(…)
(Camina
hacia la urna dando fuertes chupadas al tabaco y bebiendo tragos de una botella
de ron) Espíritu del hermano José María Carmona. Ayúdanos.
(…)
Señora
Santísima.- Amén.
Ganzúa.-
Amén.
Juan.-
Amén.
(Ángel
cae al suelo convulso. Da patadas y su cuerpo se estremece)
La Danta.- Es una señal.
Señora Santísima.- La
Reina ha respondido.
Ganzúa.- Amén. Amén.
(El Periodista
interviene. Cambio de iluminación)
El
Periodista.- Es un ataque. (A Juan) Tú ayúdame. (Lo cargan hacia la cama)
El
catolicismo, en el seno popular, responde al sincretismo de creencias paganas
descalificadas por el colonizador, pero que fueron reinsertadas de manera
oculta en la imaginería religiosa oficial. Tal como ocurre, según Ascencio, con
el campesino andino con fama de “muy religioso”, es decir muy católico, pero
que en realidad logró trasplantar sus creencias autóctonas de la tierra y del
agua en dos santos equivalentes como San Isidro Labrador por Arco y Arca y San
Rafael protector. Por otro lado, ésta es una religión de la infancia, heredada
de madres y abuelas que generalmente en la adultez se olvida o pasa a ser un hecho
sin trascendencia, por lo que la mayoría de los venezolanos se confiesan
católicos, pero no practican sus dogmas por la ignorancia y en ese sentido se
muestran más abiertos a la experiencia de otras religiones. Una de esas
religiones, como la ha calificado Ascencio, es la de María Lionza, en la que se
distingue el mito y el culto. El mito tuvo un primer auge desde el desarrollo
de la explotación petrolera en el país; pero fue elevado durante la dictadura
(1953-1958) del general Marcos Pérez Jiménez como parte del programa del “Nuevo
Ideal Nacional” como imagen autóctona del mestizaje. La leyenda, apunta Daysi
Barreto en el libro de Ascencio, contiene ambivalencias como la de su origen
indígena o española, “montada en una onza, danta o jaguar, recorre la selva
yaracuyana y llega como mujer, serpiente, ángel o demonio hasta nuestros días.”
(Ob.cit:74). Esa imagen fue trascendida en el arte por el pintor Pedro Centeno
Vallenilla y el escultor Alejandro Colina, además de otros intelectuales y
artistas que destacaron su exotismo. El culto, por el contrario, es rechazado
por la institución Católica y responde al complejo de persecución ya descrito,
en el que el devoto no se percibe culpable sino perseguido y proyectando las
causas de sus desgracias en el otro, por lo que activa la “dimensión mágica” en
la privacidad de las casas de los centros urbanos mediante ritos, promesas y
oraciones para mover esta divinidad a su favor o perjudicar al enemigo. Es una
religión de éxtasis centrada en el cuerpo del creyente que es poseído
momentáneamente por la divinidad para curar su mal o emitir su consejo.
(Ob.cit:65-91). El rito de velación o velatorio es el ritual más característico
de este culto y que el personaje de La Danta recrea en nuestra obra teatral,
como una de las más legendarias escenas del teatro nacional.
En
Venezuela, los años sesenta corresponde a una década convulsa, no sólo por los estragos
de la lucha armada contra el nuevo esquema de gobierno, sino también porque la
nación estaría en la tensa expectativa de quien recién abrazaba un nuevo modelo
social que se traduciría, sin lugar a dudas, en nuevas condiciones de vida,
sólo que se iban sorteando sobre todo en la periferia de los centros urbanos
del país. Formado en el ámbito teatral e influenciado por los ejes de los realismos cinematográficos de
postguerra hasta el nuevo cine latinoamericano, Chalbaud enfila su teatro sobre
esa realidad/país, y muy poco se ha aportado en ese sentido más allá de la mera
enunciación porque la idea rectora de la obra objeto de análisis es la
condición humana, como hemos podido comprobar al pasar por la figura del
denominado “Corpus Dramático Chalbaudiano”. Así a las preguntas: ¿qué es lo
sagrado? y ¿qué es lo obsceno? en la obra de este autor, advertimos que para
Chalbaud la condición humana es sagrada y, en La quema de Judas, la traición a la sagrada condición humana
constituye la muerte. Poetizar sobre la realidad de esta sentencia sólo se
podrá concebir, como esperanza de cambio, siempre que estemos dispuestos a
preguntar por “el otro que soy yo mismo”.
07/09/2014
18/01/2015
Revisado para el blog
BIBLIOGRAFÍA
Autor:
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